Agnès Varda n’a jamais quitté Paris. Ou plutôt, Paris ne l’a jamais quittée. Installée rue Daguerre dès 1951, elle y a vécu jusqu’à sa mort en 2019, transformant ce coin du quatorzième arrondissement en poste d’observation et en décor récurrent. La plaque qui orne aujourd’hui sa maison porte simplement son nom et sa profession : photographe, cinéaste. C’est là que s’est construite, année après année, une œuvre qui refuse les séparations entre documentaire et fiction, entre rue et atelier, entre mémoire personnelle et mémoire collective.
Son premier long métrage, La Pointe courte, réalisé en 1954 avec des moyens presque artisanaux, annonce déjà ce qui deviendra sa signature : un regard à la fois précis et sensible sur les lieux et les corps qui les habitent. Mais c’est avec Cléo de 5 à 7, en 1962, que Paris entre pleinement dans le cadre. Le film suit en temps réel une chanteuse qui traverse la ville de Montparnasse à la rue de Rivoli, confrontée à l’angoisse d’un possible cancer. La caméra de Varda capte les terrasses, les vitrines, les passants sans jamais les transformer en décor pittoresque. Paris y est concret, traversé, vécu.
La rue Daguerre apparaît explicitement dans plusieurs de ses films, notamment dans Daguerreotypes (1975). Ce documentaire, tourné presque entièrement dans sa propre rue, est une succession de portraits d’artisans et de commerçants : le boulanger, le serrurier, la mercière. Varda y pratique ce qu’elle appelle le « ciné-écriture » : une écriture avec la caméra qui refuse le surplomb. Elle filme ce qu’elle voit depuis sa fenêtre, sans voyeurisme, avec une attention constante à la lumière et au geste. Le film reste un des plus beaux hommages cinématographiques à un quartier populaire parisien menacé par la gentrification.
Ce lien physique à un arrondissement précis n’empêche pas Varda d’élargir sans cesse son champ. Sans toit ni loi (1985), qui suit le parcours d’une jeune vagabonde interprétée par Sandrine Bonnaire, arpente les routes du sud de la France mais trouve son écho dans les marges urbaines parisiennes. Le film obtient le Lion d’or à Venise et confirme une reconnaissance critique qui ne se démentira plus. Varda y affirme une éthique du regard : filmer les oubliés sans les essentialiser, sans en faire des symboles.
À partir des années 2000, son travail prend un tour plus introspectif tout en restant ancré dans le réel. Les Glaneurs et la Glaneuse (2000) et sa suite Deux ans après (2002) mêlent art vidéo, documentaire et autoportrait. On y voit Varda glaner elle-même des images, des objets, des souvenirs. La rue Daguerre y revient comme un fil rouge : son atelier, ses chats, ses voisins. Le numérique lui permet une liberté nouvelle ; elle filme avec une petite caméra DV, assume les défauts de l’image, les pixels, les tremblements. Cette période tardive séduit une nouvelle génération de spectateurs qui découvre son œuvre à travers les rétrospectives.
Car l’œuvre de Varda n’a cessé d’être projetée à Paris. Les salles d’art et d’essai, du Cinéma du Panthéon au Studio des Ursulines, du Reflet Médicis à l’Action Christine, maintiennent une programmation régulière. Cléo de 5 à 7, Le Bonheur, Jacquot de Nantes, Les Plages d’Agnès reviennent presque chaque année dans des cycles thématiques ou des hommages. Ces projections attirent un public fidèle, souvent mêlé d’étudiants en cinéma, de cinéphiles d’un certain âge et de curieux attirés par la légende de la petite femme aux cheveux colorés.
Cette présence continue dans les salles parisiennes n’est pas seulement due à la notoriété tardive de Varda, couronnée par un Oscar d’honneur en 2017. Elle tient à la nature même de ses films : leur refus de la spectacularisation, leur ancrage dans le quotidien, leur façon de rendre visible ce qui passe inaperçu. Dans un paysage cinématographique où les grandes chaînes dominent, les cinémas indépendants trouvent chez elle une alliée durable. Ses œuvres ne vieillissent pas comme des documents d’époque mais comme des propositions toujours actuelles de regard.
La cinéaste a souvent dit qu’elle préférait le terme de « cinéaste » à celui de « réalisatrice ». Le mot englobe pour elle à la fois la mise en scène, l’écriture, la production, le montage. Cette conception artisanale du cinéma correspond bien à l’esprit des salles d’art et d’essai qui la projettent encore aujourd’hui : des lieux où l’on vient voir un film pour ce qu’il montre et pour la manière dont il le montre, sans effet superflu.
Depuis sa disparition, les programmateurs n’ont pas ralenti le rythme. Des cycles complets lui sont régulièrement consacrés. On redécouvre Mur, murs (1981), son portrait des fresques murales de Los Angeles, ou Documenteur (1981), tourné en partie à Santa Monica mais nourri de la même sensibilité que ses films parisiens. La boucle se referme toujours sur la rue Daguerre, point de départ et point d’arrivée d’une géographie intime et politique.
Dans un Paris qui change vite, où les loyers chassent les artistes et où les petites salles luttent pour survivre, l’œuvre de Varda apparaît comme une forme de résistance discrète. Elle rappelle que le cinéma peut naître d’un regard posé sur sa propre rue, sur ses voisins, sur les fruits tombés des étals du marché Daguerre. Elle rappelle aussi que ces images, une fois projetées sur grand écran, continuent de créer du lien entre les générations de spectateurs.
Les jeunes cinéastes qui aujourd’hui filment leur quartier avec des téléphones ou des petites caméras numériques marchent, qu’ils le sachent ou non, dans ses traces. Agnès Varda n’a pas fondé d’école. Elle a simplement montré qu’il était possible de faire du cinéma avec ce que l’on a sous les yeux, sans attendre la permission de personne. Paris, en continuant de projeter ses films, le lui rend bien.
