Puccini et la jeune fille

Paola Baroni et Paolo Benvenuti

La maison de poupée

Des lettres. Voilà ce qu'il reste de toi quand tu es mort. On a beau parler et parler, crier ou hurler, si l'on veut rester, il faut écrire. La célèbre maxime disait jadis «  Quand tu écris, c'est mieux », ou alors « les paroles s'envolent et les écris restent », quelque chose comme ça. Alors écris, de la musique ou des mots, mais écris, pour durer.

Puccini : l'exactitude historique est au service de la reconstitution d'une vie. Curieuse démarche : on se refuse à inventer les mots de Puccini, on ne lit que les lettres, les vraies, support presque juridique du passé. Mais Puccini passait-il son temps à chuchoter, à gesticuler? Non, donc on invente ses gestes au lieu de ses mots. Ce n'est pas grave, au contraire : le choix du muet  est une manière comme une autre de faire revivre le Puccini. Et puis, le langage est un outil d'analyse, maladroit quand il s'agit de prêter des mots à un artiste, d'autant plus à un compositeur. Car la musique se décompose difficilement : c'est un flot qui s'inscrit dans le corps, le ressenti, pas dans la tête. Du coup, pas de mots.

Et puis voilà : si l'on chuchote, il faut bien faire parler le corps. Alors tous les gestes prennent une ampleur qui touche à l'artificialité. Du coup, on revient à une forme primitive du cinéma, celui de spectres un peu grandiloquents qui gesticulent sur une toile : le muet. On arrive à quelque chose de très moderne : comment retrouver l'essence du geste, débris du vivant, en le chargeant de tout un tas de masques et d'oripeaux, ceux du subterfuge et du factice. Je m'explique : si les réalisateurs de Puccini ont choisi les gestes plutôt que les mots, c'est parce que les  premiers redonnent corps à un fantôme, ils font exister Puccini. Ou ré-exister, si l'on préfère. Ajoutez à ça des décors à faire pâlir tout cadavre qui se respecte par leur précision, une profondeur de champ qui aplatit le temps (on lit toute l'image en un coup d'oeil) et on obtient la vie. Oui, une vie de maison de poupée, minutieuse et frêle. Une vie aussi artificielle que fragile, déployée dans une bulle qui la protège. Retenue par le temps, qui s'amoncelle contre les parois savonneuses, manque de les faire éclater dans la durée d'un plan, mais finalement ne fait que grossir et augmenter ce miracle de la vie retenue.

Et comment retenir la vie? Dans le silence du quotidien. Dans la répétition inlassable de gestes habituels : repasser un tissu, ouvrir des volets, chercher une mélodie par tâtonnements.

Je ne connais pas Puccini. Je n'avais jamais entendu son nom avant d'entrer dans la salle. Mais voilà, il m'a semblé que sa musique se constituait en répétition de motifs élastiques, tremplins d'envolées plus libres. J'en arrive à l'essentiel : dans le son aussi, retenir le temps. La musique, c'est pas une manière d'écrire avec le temps ? Oui, c'est aussi simple que ça : sans temps, pas de musique. Et la musique de Puccini cherche à se battre contre le temps : elle le trouble, le sursaute, l'entourloupe en décharges de notes, puis brusquement s'arrête, ne laissant qu'une trace, infime : la résonance du piano.  Qui remplit la pièce. Oui, la pièce, la pierre, les murs, bref la maison de poupée : car la musique de Puccini ne se trouve bien que lovée dans du dur,  nichée dans un quelconque bout de marbre. En bref : on nous présente l'influence de la réalité (et quoi de plus réel que l'ordinaire?) sur la création. C'est l'effet de l'espace et du vivant qui le peuple (à savoir : les occupants de la maison de poupée; la nature et ses bruissements) sur la création d'une abstraction : l'oeuvre musicale. Là, je jette un pont vers Calder, dont une phrase m'a marqué : l'oeuvre peut être une abstraction, elle ne doit pas être une extraction. Rester ancré dans le réel, réagir avec lui : c'est la même étreinte que propose ce film. Sauf qu'elle se fait en amont pour Puccini, pendant la création, alors que la logique de Calder prend place en aval, à l'embouchure du contact avec le public, une fois l'oeuvre exposée.

Et quel en est le but? La générosité : tendre les bras vers le monde plutôt que se recroqueviller sur soi-même ; donner vie à une oeuvre plutôt que balancer une statue morte dans le réel.

Voilà : Puccini et la jeune fille, c'est le son ordinaire comme condition de la création musicale.

Sans temps, pas de cinéma non plus.

Voilà ce qui intéresse aussi dans  ce film : le trajet de la lumière.  Et quelle photographie ! Vermeer, reviens à nous! La lumière du film a parfois des airs flamands, de cette lumière ordinaire qui cache la force d'une femme dans le mutisme de sa peau. Lumière ordinaire, son quotidien : supports de la musique autant que du drame d'une jeune fille en fleur.

Moteur, ça tourne, action! Ce début de film est-il trop appuyé ? A première vue, on croit qu'on nous fait le coup de l'annonce, sorte de faire-valoir auteuriste. A y réfléchir, Cocteau l'a déjà fait en 1946, au début de La Belle et la Bête. A y réfléchir, Puccini justifie amplement cette annonce, tout comme Cocteau à l'époque : dans les deux cas, l'annonce sert de tremplin vers le merveilleux du film. Chacun est conscient de son artificialité (comment ne pas l'être devant le subterfuge sublime de La Belle et la Bête ?), et l'exhibe plutôt que de la masquer. Et dans le cas Puccini, elle relève aussi d'un projet rigoureux et honnête qui n'a rien de mousseux (ou de fumeux).

Fin de la séance. Les lumières se rallument. Pour une seconde seulement. Car re-voila Puccini, en noir et blanc cette fois, qui parcourt son jardin, cueille une fleur, joue du piano. C'est un document de 1915, que les deux cinéastes ont retrouvé, dans leur souci d'exactitude. C'est un prolongement du film, ou plutôt, un squelette : une base dure sur laquelle se sont appuyés les deux cinéastes italiens pour faire revivre le Puccini et son son. Nous voilà plongés dans un silence assourdissant : comme une preuve irréfutable de tout le film, voici Puccini qui produit du son par des gestes un peu gauches, à cause des 18 images par secondes (contre 24 pour les films d'aujourd'hui).  Voilà que l'on retrouve son son, ou plutôt, le nôtre : notre son ordinaire de respirations et de frottements, de battements de coeur et de clignements d'yeux Dans cette salle silencieuse, on revient aussi à l'origine de notre son.

Noé Bach

Jury de l'Avenir

Puccini et la jeune fille

Les critiques de l'Avenir 2009
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