Et là-bas, quelle heure est-il ?

Tsaï Ming-Liang

C'était mon premier film de Tsaï Ming-Liang. Pourquoi je suis venu ? J'ai vu de la lumière, je suis rentré dans la salle. Les gens souriaient, ils n'avaient pas l'air méchants. Alors j'ai pris un siège, et puis le film a commencé.

Des fantômes se sont dandinés sous mes yeux deux heures durant. Tous à des rythmes différents, celui d'une montre, d'un escalator, d'une pellicule qui défile. Magnifiques fantômes, sublime film. Commençons les élucubrations. De toute façon, Tsaï l'a dit : il n'y a pas un seul sens, un seul propos, qui serait le sien, mais le sens que chacun porte avec lui. Alors, élucubrons, élucubrons. Dans ce film, Tsaï travaille le fragment au corps. Et il part du quotidien. De toute façon, c'est quoi le quotidien, sinon la vie découpée en toutes petites tranches, à la manière d'un canard laqué ? Comme ces éclats fixes que sont ses plans, ou les petits bruits répétitifs qui parsèment son film, Tsaï pose ses fesses dans le quotidien comme sur une cuvette de toilettes. Oh, ne te vexe pas, je t'en prie. La métaphore semblait pertinente puisque les corps qui errent dans ce film se résument souvent à leur côté végétal ('toute façon ça se dit pas végétalité, alors bon) : celui du tube. Le tube, c'est ce qui laisse passer les liquides : eau, pisse, vomi, morve, caca. Tu l'as dit toi-même, après la projection : tes personnages sont des plantes qu'il faut remplir, d'eau ou de désir. Ils souffrent d'un manque. Et le tube végétal s'élève parfois à l'animal, parce que le tube, c'est aussi ce qui accueille un autre corps, le temps de deux ou trois frotti-frottas de plaisirs. De désir, désir qui règne après la mort. Comme une bombe à retardement. Tic tac tic. Le désir se niche dans ce pan de chemise indiscret qui dévoile l'entrejambe de la jeune fille, en train de masser ses pieds endoloris. Il habite aussi la photographie très charnelle de Benoît Delhomme : il est dans ces néons improbables dont on semble avoir essaimé toute les grandes villes d'Asie, Paris par exemple ; ces néons colorés font émerger la chair des pores de la peau. Voilà le clair-obscur moderne, qui troque la lumière caravagesque contre des lueurs artificielles. Qui souvent, sont en haut : enseignes commerciales de gratte-ciel ou lampes suspendues, elles effacent le regard avec l'ombre de l'arcade sourcilière. Reste ce masque, le visage, dont l'expressivité ne peut que déborder par la peau. Sensuelle.

Paris, ville d'Asie, par cette lumière. Après la projection, un spectateur, la voix frissonnante, fait un aveu poignant à Tsaï : ce dernier lui a révélé l'étrangeté de la ville où il est né, Paris. Il lui a donné l'impression d'être en exil dans son propre pays. Là aussi est le rôle de la couleur, qui fragmente le cadre comme la palette d'un peintre, et diffuse une impression d'à côté, tout le film durant. On (nous, spectateurs, et eux, personnages) n'est jamais dedans le quotidien ou la réalité, mais toujours légèrement en décalage, assis à côté. On la voit, cette réalité, avec un peu distance, et on ne sait plus si un gros chinois nu qui tripote une horloge est bien réel ou alors complètement fantasmé.

En tout cas, voilà le deuil par Tsaï : pas de cris et de déchirements, de pleurs et de théâtre : le deuil est sobre, parfois veule (une cérémonie expédiée en trois courbettes et un gobelet d'eau tiède), en tout cas, il est vécu. Vécu ? Oui, jusque dans la chair des zygotos, le deuil est là : la douleur est quotidienne. Aussi quotidienne que celle de Marguerite Duras dans La Douleur, où la merde de l'amant est le seul indice de sa santé. Le rapprochement est peut-être forcé, mais il met en valeur cet aspect prosaïque de la douleur. Elle n'explose pas, trompettes et violons, mais sanglote au bord d'un aquarium, dévale une joue, se diffuse comme un gaz d'étrangeté. Car la mort, on ne la voit pas. Jamais. La mort, c'est peut-être cette cigarette qui se consume aux doigts d'un vieil homme, c'est peut-être cette photo qui nous fixe, ou la bougie qui brûle à côté. C'est peut-être un incident grave, dans le métro. C'est peut-être, mais c'est  jamais sûr.

Ce qui est sûr, c'est la boucle. On saisit le rapport au temps qui explose dans ces montres que l'on retarde. Est-ce que je vais trop loin? Elucubrons, élucubrons. Le temps qui lie deux espaces (Paris et Taipei) et deux esprits (le vendeur de montre et sa cliente) doit être rond. Parce qu'il y a quelque chose de généreux dans ces horloges et ces montres à aiguille : au bout d'une heure ou de douze, on revient au point de départ. C'est une boucle, ou un cycle. Bref, un truc qui se ramène plus ou moins à l'idée de transmission, de famille, d'où la super grosse montre finale, en forme d'attraction. Le temps, ou la montre du père, comme on veut, est un relais entre le père et sa bru. Quelque chose comme « j'accepte que tu rentres dans la famille ». Enfin, autre chose que ce temps digital, carré et sec, symptôme d'une vie moderne, moins arrondie. Du coup, beau-papa arrime la valise à la dérive de la jeune fille : elle s'est perdu, spatialement (l'exil dans Paris le labyrinthe) et sexuellement (la tentative avortée de relation avec une autre femme). Pourtant, on le sait. On le sait qu'elle ne pense qu'à lui, comme lui ne pense qu'à elle. Elle qui voit des hommes comme des spectres de lui dans le métro, et lui qui rêve d'amour dans une voiture. Bon d'accord, peut-être que lui pense un peu plus à elle qu'elle ne pense à lui. Peut-être qu'il remonte trop d'horloges, qu'il cherche trop à adopter un temps qui n'est pas le sien. En tout cas, il répète. L'obsession de remonter le temps se fragmente dans la répétition : celle des montres remontées, ou celle d'une autre, incassable, avec laquelle on martèle un poteau, comme pour s'assurer que le temps est toujours bien là, bien présent, bien dur.

Noé Bach
Jury de l'avenir

Et là-bas, quelle heure est-il ?

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