Parole et sacralité

Leçon de cinéma par Eugène Green

Lors de sa leçon de cinéma modérée par Jean-Baptiste Morain des Inrockuptibles, Eugène Green apparaît un peu intimidé devant le public nombreux. Il disparaît au fond du fauteuil rouge dans de grands éclats de rire gênés. Le cinéaste est né à la fin des années 40 en Amérique et a toujours su rester discret sur sa vie. Il ne voit pas pourquoi on devrait s’y intéresser. Il accepte de dire quelques mots quand même, dans sa moustache riante. Il est arrivé en Europe à la fin des années 60 et à Paris en 1969. Il y a fait des études supérieures avant de créer en 1977 le Théâtre de la Sapience. Il a toujours écrit mais n’a commencé à publier qu’au début du XXIe siècle. Il a terminé le scénario de son premier film Toutes les nuits en 1995, l’a tourné en 1999, et le long métrage est sorti en salle en 2001.

 

Quel est le rapport dans votre œuvre entre théâtre et cinéma ? On a l’impression que vous avez arrêté le théâtre avant de passer au 7ème Art.

 

Oui, mais ce n’était pas prévu. Pour moi, théâtre et cinéma sont complémentaires. Je voulais retrouver la théâtralité du théâtre. Je ne vois qu’un seul moyen : travailler sur le baroque. Mais travailler dessus comme les musiciens le font, sous forme expérimentale. Ils tentent de retrouver la forme et l’esprit de ce théâtre quand il était contemporain et ne l’envisagent ainsi pas comme un art appartenant au passé. Le baroque est très mal reçu par tous ceux qui représentent le théâtre actuel. J’ai mis en scène ma dernière pièce en 1999, Mithridate de Molière puis un opéra de Rameau à Prague, Castor et Pollux, qui a eu pas mal de succès. Mais on ne m’a pas proposé de travailler dans de meilleures conditions. Ça n’a pas été un choix d’arrêter.

 

Il me semble que Le Pont des Arts est votre film le plus théâtral. Qu’en pensez-vous ?

 

Oui dans sa partie satirique. Elle a provoqué des réactions très violentes de gens qui trouvaient mon film de mauvais goût, caricatural. Mais si je ne suis pas très porté sur le documentaire, je peux vous assurer que la partie satirique en est. J’irai même jusqu’à dire que j’ai plutôt adouci la violence du milieu…

 

Est-ce que le théâtre influence votre cinéma ?

 

Ca m’agace qu’on pense cela. C’est tout à fait le contraire. Au théâtre, ce qui est important est l’interprétation du texte. Il faut l’investir totalement, il n’existe plus que lui pratiquement. C’est donc un travail d’exagération avec beaucoup plus d’énergie que dans le cinéma où cette énergie est cachée par le texte. C’est l’être humain qui le prononce qui est important. Il ne faut pas d’effet de rhétorique au cinéma comme au théâtre. Je ne vois donc pas de lien direct à part deux, c’est vrai.

Tout d’abord, le travail avec les acteurs est le seul acquis que j’ai apporté du théâtre. Ce ne sont pas les mêmes techniques mais c’est toujours de rapports humains dont il s’agit. Pour moi, c’est le véhicule artistique. Je suis très proche de mes acteurs. Je m’arrange pour qu’il n’y ait jamais de tension. Il y a une atmosphère très paisible sur les tournages et sur scène, même une joie collective. Ensuite, le deuxième lien est que comme pour le théâtre, au cinéma c’est à travers la fiction qu’on exprime la réalité cachée dans notre vie quotidienne, la réalité matérielle.

 

On ressent l’influence de Robert Bresson dans votre œuvre…

 

Personne ne sort de nulle part, je reconnais ma filiation avec lui. Mais les apports culturels ne viennent pas seulement du cinéma, je suis aussi influencé par les arts plastiques ou la littérature. J’ai vu tous les films de Robert Bresson plusieurs fois au cinéma – à l’époque les DVD n’existaient pas – mais le dernier que j’ai vu était L’Argent en 1983. Après, sans en être conscient, j’ai arrêté de les voir. Pendant le montage de mon film, en 1999, Robert Bresson est mort. Il n’y a pas de hasard. Il y a eu une rétrospective, je suis allé revoir ses films et c’est à ce moment-là que je me suis aperçu à quel point il a exercé une influence sur moi mais aussi à quel point j’avais quand même un point de vue personnel.

 

On a l’impression d’un renouvellement des techniques de Bresson.

 

Oui, dans la façon de travailler avec les acteurs notamment mais Bresson ne voulait pas de professionnels et la prononciation n’est pas tout à fait la même non plus. En revanche, l’intention d’artificialité et l’utilisation de la fragmentation est un procédé assez bressonien mais provient aussi et surtout du baroque qui utilise beaucoup la synecdoque (la partie pour le tout).

Je pense que le réalisateur avec qui j’ai le plus de rapport formels – même si on ne peut pas parler d’influence parce que je n’ai vu ces films qu’après – est Ozu. Je ressens une affinité esthétique avec lui. Le second cinéaste phare auquel je pense est Antonioni. D’un point de vue formel, nous n’avons pas grand chose en commun mais il y a un lien de filiation.

Je trouve que La Religieuse portugaise est le film où vous avez le mieux réussi à atteindre le but recherché…

En captant des fragments de réalité et en les mettant en contexte, j’essaie de faire voir au spectateur des choses qu’ils n’auraient pas vues. La Religieuse portugaise est le film où j’ai pris vraiment mon temps car je n’avais aucune pression financière. C’est aussi une histoire plus simple que Le Monde vivant par exemple. Pour ceux qui n’aiment pas mes films, ils disent de La Religieuse portugaise que c’est le long métrage le plus lent – ennuyeux – de tous. Si on n’entre pas dans le présent de chaque plan, on ne peut pas apprécier. Il ne se passe rien, pas de courses poursuites, pas de scènes de sexe… Chaque spectateur doit réussir à atteindre son propre présent et non le mauvais présent de la réalité.

La parole est aussi quelque chose d’extrêmement important dans votre œuvre. Pouvez-vous nous en parler un peu ?

Dans la tradition chrétienne, la parole est par essence créatrice. Au cinéma, la parole est faite image. Pas parce qu’on filme des gens qui parlent mais parce que le cinéma est né d’une nécessité de la parole dans les civilisations anciennes. Jusqu’à la fin de la période baroque, elle a une triple signification :

Elle est parole comme mot, signe dans un système de représentation du monde pour désigner un élément.

Elle est parole comme organisme vivant, « logos » en grec ou « verbum » en latin. Pour exister, la parole doit être prononcée. Ainsi, à l’époque, elle devait entrer dans le fondement de la rhétorique en quatrième étape après le choix, la disposition, la mémoire sous le concept de « prononciation »… En effet, pour les baroques, le texte écrit devait être facilement mémorisable pour pouvoir être prononcé à haute voix et ainsi exister. C’était l’incarnation du texte, sa matérialité et il devenait une sorte de personne à part entière. Dans toute la littérature, l’effet est fondé sur l’ambiguïté, le mystère de la parole. Les jeux de mots par exemple montre cette pluralité.

Enfin, la parole comme verbe. C’est la rencontre de l’homme et du sacré. La parole est la source de l’art et à partir du XVIIIe siècle (avec les matérialistes), on a voulu réduire la parole au mot. Seuls quelques uns au XIXe siècle lui ont redonné ses trois sens. Je pense par exemple à Flaubert ou Mallarmé. Ils nous ont montré à quel point c’était difficile de tenir une telle position à cette époque, Flaubert dans sa douleur infinie, Mallarmé par sa stérilité, l’angoisse de la feuille blanche. Deux ans avant la mort de Mallarmé, le cinéma est né. Il advient comme une réponse à cette crise.

Avec des fragments de réalité brute dans la fiction, on fait naître le mystère des choses cachées. Ainsi, chez certains cinéastes, la fiction donne lieu à la présence du sacré, de l’invisible donc du verbe.

 

Il y a toujours une culture très précise dans vos films mais aussi très accueillante. J’ai l’impression que vous cherchez à atteindre l’émotion…

 

C’est une nécessité. Dans les plus grandes œuvres d’art, il y a toujours des choses savantes mais pas dites d’une manière intellectuelle. Je réfléchis beaucoup pour faire disparaître l’intellect. Il faut que le spectateur se laisse aller. Ceux qui aiment sont émus. Ceux qui n’aiment pas sont toujours dans des états d’une incroyable agressivité toujours sur une base morale. Je serais « élitiste ». Les spectateurs qui sont souvent les plus émus sont ceux qui ne reconnaissent pas les références, ceux qui ne savent pas ce qui est moral ou non. Les films de la culture européenne mais aussi asiatique sont faits pour se laisser aller. Il ne faut pas les regarder avec les lunettes 3D de la vertu.

 

Comment est née l’idée de faire un monde vivant ?

 

Dans un éclair. Comme une grâce. Après Toutes les nuits, je suis parti seul pour me reposer au bord de l’océan. On avait déjà écrit Le Pont des Arts mais quelque chose n’allait pas. Et puis j’ai lu Le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes et l’idée d’un conte m’est venue.

 

L’univers du conte est important chez vous que ce soit dans vos films, vos livres ou même les disques que vous avez enregistrés (Bossuet, La Fontaine, Perrault…) et toujours avec cette prononciation baroque. Dans Le Monde vivant, on se demande toujours qui sont ces gens… des chevaliers en jean ! Sont-ils réels ou pas ? Pareil pour La Religieuse portugaise, tous ces personnages, sont-ils réels ou sont-ils des fantômes… ?

 

Ce sont des personnages vrais mais pas de téléréalité. Je conçois ma vie comme une quête. Tout d’abord, trouver une langue pour ensuite s’en servir pour accomplir quelque chose. Je voudrais réenchanter le monde. Je ne veux pas du monde de Voltaire ou des iPod, je veux le même monde que celui de Chrétien de Troyes. Mais je vis quand même dans ce monde, je ne suis pas à l’hôpital psychiatrique, je ne vis pas avec des œillères mais je sais que des choses sont là. Les fantômes, on a toujours cru à leur existence. Mon premier contact avec un fantôme fut ce qu’on ne considère pas comme tel. Petit garçon, je captais l’énergie d’un arbre. Tout ce qui se rapporte à la réalité cachée nécessite un intermédiaire pour le voir. Pour les Grecs, ce sont des dryades qui habitent les arbres. Par la suite, j’ai eu d’autres contacts avec des fantômes : l’énergie d’êtres humains spécifiques qui n’arrivent pas à entrer dans notre monde… des vestiges. En filmant une pierre, je capte l’énergie minérale puis en passant au plan suivant sur le visage d’un homme, j’en fais une énergie humaine et fais entrer la pierre dans le monde vivant. Tout ce qu’on voit est réel mais ce n’est pas de la réalité documentaire.

 

Dans Présence, lors de la rencontre avec un fantôme au Fresnoy, on ne sait jamais sur quel pied danser…

 

C’est parce qu’il y a plusieurs réalités et il faut avoir la capacité de croire à des réalités qui se répondent l’une l’autre sans être antithétiques. À la fois on y croit et on garde le recul de celui qui est dans notre monde. On rit en tant qu’êtres rationnels et voltairien mais en même temps on ne peut s’empêcher d’y croire. Cette cohabitation des deux réalités n’est pas malsaine, bien au contraire. Dans le baroque, on est à la fois le sujet et le reflet qu’on voit dans la glace.

 

(c) Photo : Pierre-Antoine Schipman