La Nana : regards aliénants

Nombreux sont les réalisateurs qui ont abordé au cinéma comme Sebastián Silva avec La Nana le problème des humains domestiques. On les imagine pourtant peu à avoir occupé le métier. Si on considère par exemple Berri  avec Une femme de ménage ou Buñuel et Renoir avec Le journal d'une femme de chambre (adaptation plus ou moins fidèle d'un même roman éponyme d'Octave Mirbeau), le regard qui permet de développer la création de l'œuvre est souvent celui de l'employeur. L'idée est simple chez Berri et Buñuel puisque ce sont le fantasme amoureux et/ou sexuel pour la simplicité et/ou la soumission de la soubrette qui conditionnent le récit. Chez Renoir, c'est un peu plus subtil, puisque si l'histoire de Mirbeau est détournée pour permettre à la soubrette de s'émanciper et de vivre une romance à la bourgeoise inventée par les scénaristes américains, c'est un sociomorphisme qui n'a d'autre objectif que la critique d'un système bourgeois comme souvent chez le réalisateur français. Ce qui atteste ce regard de l'employeur est assez simple en réalité, il faut bien chercher dans ces films pour trouver la moindre critique à l'encontre des soumis, ce qu'un cinéaste employeur de bonnes ne pourrait jamais se permettre.

L'autre point commun évident de ces films avec La Nana, est qu'ils comportent tous dans le titre le nom de la fonction dont ils traitent et dont je viens de faire un amalgame sous le thème de domestiques humains. A travers le titre des films ci-dessus, on peut pourtant entendre l'évolution d'une fonction qui a perdu une certaine proximité avec l'employeur, la femme s'est déplacée de la chambre au ménage. Le rôle d'un domestique semble avoir ainsi évolué vers ce détachement inscrit dans le film de Berri. Les employeurs engagent sur une courte période un employé pour faire le ménage, point. Qu'en est-il de la fonction de « nana » ?

Si les traductions, du moins françaises, ciblent en général de manière récurrente un sujet plus large qui délaisse souvent la pertinence originale (pour orienter le public vers une notion plus universelle ?), ce décalage s'avère parfois révélateur sur le traitement du sujet. Pour le film de Sebastian Silva, « nana » en espagnol ne signifie pas exactement « femme de ménage » comme l'indiquent les sous-titres du film mais « nourrice » (espérons donc que les futurs distributeurs du film conserveront cette dialectique à l'œuvre dans le film). Alors que la première (femme de ménage) est censée s'occuper de la maison, la deuxième a une tâche plus intime, s'occuper des enfants. Mais en réalité, l'étymologie de « nourrice » suggère un décalage encore plus important, puisque sa racine, la même que nourrir, fait référence à sa fonction originelle, celle de se substituer à un devoir maternel fondateur, l'allaitement.

Comme on le suggérait plus haut, dans l'usage français l'équivoque s'est pourtant prolongée puisqu'on ne considère et n'emploie plus (ou alors très rarement) une nourrice que comme une simple « nounou »,  rôle accessoire de garde d'enfants. A priori, on peut donc croire que ça ne pose pas d'importants problèmes, une « nounou » peut bien aussi faire le ménage, c'est d'ailleurs dorénavant une tâche couramment complémentaire. Et pourtant, lorsque les conditions changent un peu, comme dans le film où la « nana » est à demeure,  vous serez assurés après l'avoir vu de l'étrangeté également incluse dans l'ambigüité sémantique à partir de laquelle le réalisateur Sebastian Silva n'aura de cesse de travailler le caractère aliénant d'un tel rôle.

Raquel, la « nana » des Valdes a déjà exercé vingt ans de bons, loyaux et incessants services. Elle a donc vu grandir les enfants comme le rappelle souvent la mère et les photos qu'elle conserve précieusement. Amalgame aisé dans un rôle qui devient si familier, le problème de cette femme qui n'est que la bonne comme le lui rappelle par contre la fille est d'avoir ainsi pris au pied de la lettre le titre du film comme on vient de le faire. Dès le premier plan, à l'inscription de « LA NANA » en gros, cette bonne effectue le seul regard-caméra du film, pas moins triste alors que celui de Monika. « Becqueter » seule le jour de son anniversaire sur le plan de travail de la cuisine les restes d'un repas fait pour ses patrons n'a déjà pas grand-chose  de reluisant, alors pour peu qu'elle imagine avoir sa place dans l'espace familial... Si Godard avait caractérisé le plan du film de Bergman comme le plus triste de l'Histoire, celui de cette « Nana » persuadée dans le silence d'une profonde ingratitude qui se joue hors-champ par les caprices d'un enfant pourrait tout de même s'approcher du podium de la jeune suédoise dévergondée.

Mais si le regard-caméra nous engageait comme témoin d'une déviance dont l'acceptation générale de nos sociétés du service se trouvent complice, la suite du film fera osciller les regards réfléchissants. 

Car si le regard-caméra de Raquel cherche à créer une certaine connivence avec le spectateur en l'attirant sur les hiérarchies topographiques, espaces de la bonne, espace de la famille, le film y oppose d'autres champs qui attestent de la dérision de son acharnement et du sacrifice de son corps. Paroxysme tragi-comique du film qui s'exprime au mieux dans une scène d'Urgence(s) un peu gauche où la famille n'arrive pas vraiment à prendre en charge le corps inerte de Raquel qui est sur le point de tomber ; elle se réveille de toute façon, la pietà ne peut avoir lieu. Le malaise et l'obsession ménagère rencontrent souvent comme ici de bien bons sentiments, mais absolument rien qui ne soit l'effarement d'une famille, la réception d'une souffrance. En outre, face à ses conflits internes, quasiment aucun problème n'émerge de la famille, comme si la distance qu'ils conservaient vis-à-vis de son malheur n'avait eu de conséquence que le cassage d'un bateau modèle réduit, principale occupation du père avec le golf. Mais ces traits sont somme toute un certain idéal pour la  famille d'employeur qu'ils représentent, l'insouciance et la légèreté des uns n'ont rien à se reprocher de la lourdeur des autres.

Le film refuse donc à son personnage un chemin de croix rédempteur, sa souffrance n'est pas assez légitime pour convoquer le sacrifice vers lequel Raquel semble vouloir se diriger telle une nonne en ascèse lors d'un pèlerinage donquichottesque. La rédemption de Raquel viendra donc d'ailleurs, de l'extérieur justement où une scène finale de footing viendra confirmer la nécessité d'une cure de huis clos par le hors-champ libérateur. Jusque celle-ci, Caatalina Saavedra stagne par un corps centrifuge, son visage est impassible, sa silhouette lourde et lente et ses mains défaites telles des plans de Pickpocket de Bresson, où les membres semblent s'émanciper du corps. Raquel en contient tout le film dans un mal être contre lequel elle frotte, essuie, essore et lave. Scènes de ménage dont le montage maniaque amène la soumission vers une dimension exutoire pour elle et expiatoire pour ce cadre bourgeois dont elle tente de conserver l'état originel, la sainteté qu'elle lui confère et s'approprie. Tant que son malaise demeure, tout corps étranger qui y entre en sort constamment, du chat aux autres bonnes qu'elle enferme dehors.

Silva fonctionne ainsi par allers-retours, entre Raquel et les autres (espaces peu communicants pour un temps), le dedans et le dehors familial, contenant en chacun un point de vue qui conforte tantôt sa fatalité, tantôt la possibilité d'une autonomie, de vivre sa vie. Miroirs révélateurs d'une condition, les nouvelles employées aux caractères bien spécifiques, soumise, (trop soumise), sauvage, (trop sauvage) et indépendante (trop dépendante) tendent à condamner la résignation qui l'a voué à l'isolement et qui conditionne une perversité entre attachement maternel et ingratitude des tâches. 

C'est donc tout le mérite du film de ne pas adjuger le malaise de la « nana » à la seule culpabilité bourgeoise, cliché sclérosé et pourtant séduisant tant la radicalité est acceptée dans toute critique sociale. On accueille alors avec une certaine culpabilité réflexive, ces regards subtils sur l'une de ces aliénations que la société génère et conserve.

Morgan Rosemberg
Jury de l'Avenir

La Nana © ASC Distribution

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