Les métiers du cinéma
Tous deux couronnés d'un ou plusieurs César, Hervé de Luze et Jackie Stephens Budin travaillent avec les plus grands cinéastes. Ils font part de leurs expériences en tant que monteur et costumière pour dévoiler tous les secrets de la profession ! Proposée par l'académie des César, cette leçon de cinéma est animée par N. T. Binh, critique de cinéma.
Comment est-ce qu'on devient créateur de costumes pour le cinéma ?
Jackie Stephens Budin :
Je suis anglaise d'origine. Je suis venue en France pour faire des études d'arts. J'ai commencé comme styliste et mes premiers costumes étaient des costumes de mode. J'ai rencontré des techniciens de cinéma dans cet univers. Mon tout premier film était Le Diable probablement, un film de Robert Bresson. Il détestait la couleur, les motifs, c'était pour moi très différent du look publicitaire. Il voulait une atonalité, c'était très intéressant car c'est un vrai travail de faire en sorte que le costume ne se remarque pas ! Bresson demande des choses très simples ; il faut donc laver et délaver les matières, les fatiguer jusqu'à ce qu'elles ne paraissent plus neuves.
Comment est-ce que vous trouvez les costumes ?
Quand c'est des films qui se passent dans le quotidien, je fais du shopping, j'emprunte à des magasins ou à de grands couturiers. Comme j'ai été rédactrice de mode, j'ai mes entrées chez quelques grands couturiers, ce qui m'aide bien. Par contre, quand c'est des films à effets spéciaux, je les fabrique généralement. J'aime bien également mélanger les vêtements que portent les comédiens avec des vêtements achetés. En général je demande aux acteurs de porter leurs propres vêtements et en échange je leur en donne des neufs.
Comment êtes-vous parvenue à travailler avec Alain Resnais ?
Je connaissais la scripte Sylvette Baudrot avec qui j'avais travaillé sur Lune de fiel de Roman Polanski. Elle travaillait avec Alain Resnais et il cherchait un anglais pour le film Smoking, no smoking. J'ai fait du shopping en Angleterre et les acteurs étaient habillés de façon plus anglaise que les anglais ! Il faut rappeler que la particularité du film est qu'il y a sept rôles, joués par deux comédiens, tout à fait comme une pièce de théâtre. Chaque fois que le personnage entre en scène, il fallait que l'on comprenne que ce n'était pas le personnage qui venait de sortir du champ. Au début, on avait choisi des vêtements immédiatement identifiables et puis Alain Resnais a finalement décidé de faire des choix plus subtils. Aucun costume n'a été fabriqué pour le film alors que pour Pas sur la bouche, j'en ai fait fabriquer beaucoup car c'est un film d'époque.
Comment abordez-vous les films d'époque ?
Je fais de nombreuses recherches dans les bibliothèques, je m'inspire des photos, des peintures, des gravures, je vais souvent à Lyon pour acheter du tissu. Je vais aussi chez les loueurs de vêtements de cinéma mais comme ils sont très fragiles, il ne tiennent pas le coup durant tout le tournage. Ils ont parfois servi pour d'autres films et peuvent être reconnus par les spectateurs avertis. En général, je loue les costumes pour la figuration et je les fabrique pour les grands rôles. Sur On connaît la chanson, je n'avais aucune idée du décor et le chef décorateur m'a avoué qu'Alain Resnais ne voulait pas que l'on se rencontre car il ne voulait pas que l'on s'influence, il aime beaucoup les surprises et ne cherche pas l'harmonie à tous prix. Pas sur la bouche est une opérette qui se passe dans les années 20. Christian Lacroix nous a prêté de nombreux bijoux, des colliers qui n'allaient pas du tout ensemble, cela a amené un décalage très intéressant. Alain Resnais possède une sorte de fidélité avec ses comédiens, ses techniciens et leur fait confiance, il ne me donne pas son avis sur tous les costumes.
Comment travaillez-vous avec les comédiens ?
C'est difficile d'imposer un vêtement à un comédien. Il faut qu'il se sente à l'aise dans un costume pour jouer une scène. Il faut discuter avec eux, certains font des caprices ou disent : « cette couleur ou cette coupe ne me va pas ». Quand ils sont plus professionnels ils disent plutôt « je vois plus le personnage comme si ou comme ça ». Dans Pas sur la bouche, Sabine Azéma aimait tellement ses vêtements que sur le plateau elle faisait de grands défilés de mode, et ça a même inspiré deux trois plans à Alain Resnais. Alain répète beaucoup en amont avec les comédiens dans les costumes mais Sabine Azéma ne s'est pas changée car elle ne voulait pas dévoiler ses costumes à ses partenaires avant le tournage, elle voulait faire marcher la séduction directement sur le plateau.
Comment avez-vous abordé le travail sur Les Sentiments de Noémie Lvovsky ?
C'est assez rare de faire un film avec autant de liberté dans les couleurs. Noémie Lvovsky m'encourageait dans la fantaisie. Je me suis bien inspirée du nabisme, j'aime beaucoup ce mouvement de peinture et ça amène un peu dans l'onirisme du film avec le chœur antique qui chante etc... Pour habiller les choristes, j'ai imaginé quel métier chacun d'eux pouvait faire et j'ai poussé à l'extrême la caricature. La folie imprègne tous les personnages. Ici, j'ai beaucoup travaillé avec la décoratrice du film, la robe imprimée à fleurs de Nathalie Baye fait écho aux tapisseries, etc...
Travaillez-vous seule ?
Je n'ai jamais fait de films comme Jeanne d'Arc avec de très nombreux costumes, je fais beaucoup plus des films intimistes. Mon assistante est toujours la même. Elle est là dès le début pour les essayages, et pendant le tournage, c'est l'habilleuse du film.
Cette rencontre était placée sous le signe d'Alain Resnais, la transition est toute trouvée puisque Hervé De Luze qui vient de nous rejoindre arrive tout juste de la salle de montage de Herbe folle, le dernier film d'Alain Resnais.
Comment devient-on monteur...puis monteur pour de très grands réalisateurs comme Claude Berri, Roman Polanski, André Téchiné, Maurice Pialat, Arnaud Desplechin, etc... ?
Hervé de Luze :
On devient monteur en passant par plusieurs étapes. Au début, je voulais être réalisateur, j'ai commencé sur des émissions de télévision, d'abord au son puis à la musique avant de devenir monteur son. Monteur son consiste à s'occuper des atmosphères, des ambiances, des effets-spéciaux, des environnements sonores mais pas des dialogues. Cela demande aussi un travail de modelage, ce que l'on appelle du « sound design ». J'ai commencé en montant des courts métrages dans le milieu underground, mais c'est grâce à Polanski que je suis devenu monteur car son monteur était en vacances. Il m'a demandé de remonter la version courte de Tess pour les USA. J'avais travaillé comme assistant pendant six mois et comme c'était les vacances, il ne restait plus que moi. Le film en France et en Allemagne durait 3h06 et j'ai coupé 26 minutes. Roman Polanski a d'ailleurs décidé de couper directement sur le négatif, ce qu'il fait qu'il ne reste plus la version longue ! Et très vite, Claude Berri m'a appelé pour le montage de Jean de florette et Manon des sources.
Quel est le rôle du monteur?
Le montage c'est ce qui permet de faire le film. Il y a d'abord le scénario, puis le réalisateur filme ce qu'il y a dans le scénario et le monteur épure en supprimant les scènes mal jouées, mal écrites, les scènes qui n'apparaissent plus comme pertinentes, qui alourdissent. C'est un métier qui contraint à la concision.
Est-ce que vous avez connaissance du scénario en amont ou est-ce que vous montez qu'à partir des images ?
Généralement le réalisateur me donne le scénario avant le tournage, je le lis et après j'oublie totalement dès que je travaille sur les images. Selon le degré de confiance, le réalisateur peut être présent d'un bout à bout du montage ou ne venir qu'aux projections. Certains réalisateurs ont besoin d'avoir une idée concrète de ce qu'ils sont entrain de faire et d'autres comme Resnais ont tout dans leur tête et préfèrent bien séparer chaque étape de fabrication d'un film. Pour Resnais, chaque temps est important. Pour Polanski, il y a de nombreuses réunions préparatoires, il dit bien ce qu'il veut, il est très pédagogue tandis que Resnais est plus énigmatique et refuse de donner un sens unique et précis. Polanski a souvent des gros budgets ; sur les gros films, le montage commence au moment du tournage pour tenter de réduire les coûts de production. Si de gros décors sont construits, il faut être sûr qu'il ne manque rien au montage avant de détruire le décor et d'en construire un nouveau sur le même plateau. Le réalisateur est peu présent, c'est le monteur seul qui fait le bout-à-bout à partir des rushes. On voit très vite ce qui est obscur ou trop explicatif. Par exemple, pour Tchao Pantin, nous avons chamboulé tout l'ordre des scènes car les différentes scènes de nuits dans la station service avaient une lumière constante, des vêtements similaires, ce qui laissait croire que c'était le même jour. La séquence 5 est donc devenue la 18 la 10 est passée à 23 etc !
Dans Oliver Twist, le début était très beau mais beaucoup trop lent, au montage, nous avons accéléré le début de manière très claire.
Le secret d'un bon monteur est de garder tout le temps une attitude de spectateur. Pour des raisons financières, il n'existe plus beaucoup de projections des premiers montages sur grand écran ; c'est dommage car les longueurs apparaissent de manière évidente sur grand écran. Nous avons plus l'impression de succession d'images que de déroulement. Chez Resnais, il y a toujours différents niveaux de lecture et le montage doit présenter ces différentes possibilités de compréhension. Il veut à la fois des unités et des chocs. C'est un metteur en scène qui déteste donner les clés de l'histoire aux spectateurs.
Comment avez-vous travaillé la séquence de carambolage dans Ne le dis à personne de Guillaume Canet ?
Sur un film américain, il y aurait eu 20 prises mais là, le budget ne nous permettait de faire que deux scènes avec 7 caméras dont plusieurs embarquées dans les voitures (je ne m'en suis d'ailleurs pas beaucoup servi). François Cluzet s'échappe et traverse les deux côtés du périphérique et crée deux carambolages. La première prise a été filmée sous un grand soleil et la seconde s'est déroulée sous la pluie. Les chocs étant meilleurs sur sol mouillé, il a fallu atténuer les reflets de la route mouillée sur les voitures pour ne pas que l'on voit de différence. Nous avons fait plusieurs effets spéciaux : nous avons effacé de l'image les équipes qui tournaient d'autres angles et qui apparaissaient dans le plan et nous avons ajouté des voitures sur le périphérique. Le montage, c'est aussi l'art de mêler les comédiens avec les cascadeurs sans que le public ne s'en rendent compte. Le montage est donc très saccadé car le cascadeur ne ressemblait pas du tout à l'acteur. La musique est aussi très décalée par rapport à la scène. Nous avons fait de nombreux essais : musique classique, blues, rock, et M a finalement accepté de faire la musique du film. Il a fait le même choix que nous, être en décalage avec l'action, décrire l'oppression, l'introspection. Nous n'avons finalement pas voulu faire un carambolage à l'américaine, il fallait rester dans l'univers du film, celle d'un médecin qui est poursuivi par un policier, et éviter le côté trop spectaculaire tout en ménageant les désirs des producteurs et des distributeurs. Au final, l'art du monteur c'est de ménager la chèvre et le chou !
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| Jackie Stephens Budin
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