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Joana Hadjithomas et Khalil Joreige

Paris CinéCampus mardi 10 juillet 

 

Débat animé par Claire Vassé (écrivain)

 

 

Mardi 10 juillet, une rencontre avec le couple de réalisateurs libanais auxquels Paris Cinéma rend hommage cette année. Pour leur donner la réplique, Claire Vassé, écrivain et grande connaisseuse de leur travail aussi bien cinématographique que plastique.
Un campus pour approfondir et décrypter un travail où reviennent comme un leitmotiv les thème du manque, de l'absence des corps, mais surtout une interrogation de tous les instants sur le sens des images.

 

La masterclass débute avec un extrait de A Perfect Day, au moment où une mère et son fils se rendent chez un notaire pour déclarer mort leur père disparu 15 ans auparavant, comme le prévoit la loi libanaise.


CV : Cet extrait installe d'emblée quelque chose que l'on retrouve en permanence dans votre cinéma : un corps absent, et comment peut-on faire avec ?

KJ : Oui, c'est un thème récurrent dans nos travaux cinématographiques ou plastiques. Mon oncle fait partie des 7000 disparus de la guerre. Nous avons donc vécu cette situation de l'intérieur, avec ma famille. Ici, un vrai avocat dit le vrai texte de loi, qui officialise le décès, mais ménage en même temps une possibilité de retour.
JH : La question du deuil est importante aussi. A quel moment arrête-t-on d'attendre un disparu ? Certains l'acceptent, d'autres non. Parfois le passé empêche de vivre complètement le présent. Il en va de même pour notre pays qui n'a pas fait complètement son travail de deuil.
KJ : Et puis il y a une notion de culpabilité, personne des deux, ni le fils, ni la mère ne veut signer le papier officiel qui signe officiellement l'arrêt de mort du père.

 

CV : Est ce que ce corps absent modèle en quelque sorte les personnages ? Dans ce film, le fils est atteint d'apnée du sommeil par exemple ? Il y a là une dimension fantomatique qui revient souvent.

JH : On travaille beaucoup sur les questions de rythme. Chacun a le lien, or nous vivons aujourd'hui dans une société où tout le monde est poussé à être performant, devrait être à son maximum. Là nous montrons un corps qui lâche prise, qui n'est pas dans ce rythme. C'est une question qui questionne notre société : comment y trouver sa place ? 
Le rapport à l'image et au réel hante nos travaux. Vous avez raison de parler de fantôme, de présence fantomatique. On a le sentiment que les choses basculent parfois, que depuis la fin de la guerre, les choses sont juste une suspension, sans être résolues. Que quelque chose peut ressurgir à tout moment, comme un fantôme.

 

CV : Si nous prenons l'exemple de Autour de la Maison rose (un extrait est montré, il s'agit de la destruction d'une vieille maison de Beyrouth), avez-vous envie de faire du cinéma pour vous réapproprier des images qui vous ont échappées ?
JH : Le film a été tourné il y a longtemps. Aujourd'hui nous pensons surtout à problématiser certaines images, plutôt que de les conserver. Ce n'est pas un problème de quantité d'images, des images, on en a beaucoup. Il n'y a pas de problème de mémoire avec la guerre. La question est plutôt celle de l'interprétation.
Nous essayons de faire des images pour faire entendre des histoires singulières, ce que nous appelons des  "histoires tenues secrètes". Nous cherchons à ne pas nous en tenir à ce qu'on lit généralement, nous voulons mettre des nuances, créer un autre territoire.
KJ. En effet, nous étions encore un peu naïfs, nous voulions collecter des souvenirs. Mais finalement, qu'en faire ? Encore une collection de documents, en somme...

JH : C'est intéressant si l'on apporte des images différentes.
K : Tout un groupe d'artistes a travaillé sur ces images, a essayé de se les réapproprier sans en faire de la mémoire supplémentaire. On a tous des anecdotes, mais comment produire du sens, en faire une histoire commune ? En fait, on a commencé à le faire après ce film.

 

CV : Ce collectif d'artistes, quel était-il ?
KJ : Des poètes, des cinéastes et surtout des plasticiens.

 

CV : Voulez-vous dire que les plasticiens sont davantage à même de sortir des schémas de reproduction, et de questionner les images ?

KJ : C'est plus une question de mode de production que de nature. "Le cinéma est un art qui a le malheur d'être une industrie", disait Godard !
JH : Mais il est vrai qu'une certaine défiance par rapport aux images nous a menés à l'écriture. Nous ne voulions pas que nos image soient utilisées pour alimenter un discours tout fait qui nous échapperait. Nos films veulent inviter le spectateur à faire le chemin avec nous. Ils veulent laisser des blancs, ne pas tout expliquer. Le spectateur ne doit pas digérer trop vite, il doit rester actif. Dans A Perfect Day, la fin est ouverte.

 

CV : Vos films ont un rythme très particulier, ils ne sont pas contemplatifs, mais laissent le temps de voir. Des plans durent, d'autres sont élidés...
K : C'est bien la question centrale, qu'est ce qu'on peut comprendre dans un plan, quelle densité lui donner ? Nous voulons que nos plans renvoient à de multiples strates de lecture. Encore une fois, au spectateur de faire une partie du travail...

JH : Nos films ne valorisent pas l'histoire, la narration, parfois ils veulent juste éveiller des sensations. Je ne veux surtout pas être écrasée par la question du "qu'est ce que ça raconte". Un film, c'est aussi des choses à voir, à entendre, des sensations physiques comme la peur ou l'inquiétude.


CV : Entendre, justement... La bande son est importante chez vous. La rumeur de la ville est très présente par exemple.

KJ : Chez nous le son n'est pas un palliatif de l'image, les images ne renseignent pas toujours, le son peut dire autre chose, ou autrement, donner un sens supplémentaire. C'est un travail très important qui prend autant de temps que l'image.

 

Question dans la salle : pouvez-vous nous parler du Film perdu, comment avez-vous travaillé sur la matière tournée pour ce film, comment l'avez-vous monté ?

JH : Une copie de la Maison rose avait été volée au Yémen, le jour même du 10e anniversaire de la réunification de ce pays. Cela nous a intrigués, nous y sommes allés, avons tourné quelques images et pensions y retourner. Puis il y a eu le 11 septembre, et personne n'était plus intéressé par ce film. Du coup, nous avons monté le film avec les seules images que nous possédions. C'est pour cela qu'il y a des noirs dans le film, pour matérialiser les manques. Pour nous, ce film a été une excellente occasion de nous demander ce que nous montrions avec nos images, ce que nous filmions. Faute de matériel, nous étions sûrs de faire non pas un film SUR le Yémen, avec tous les pièges d'orientalisme que cela suppose, mais un film AU Yémen. Car c'était la première fois que nous filmions hors de chez nous.
KJ : C'est en quelque sort le Film perdu au carré, celui qu'on n'a pas pu faire sur celui qu'on a perdu !

 

CV : Je suis frappée aussi par votre sens du détail, votre capacité à ne pas vous laisser enfermer ni dans la grande histoire ni dans l'émotion.
(Extrait de Cendres qui montre une veillée funèbre, et en très gros plans, les mains et les visages des acteurs qui mangent, manipulent des objets etc.)
Cette scène me semble emblématique de votre manière de faire exister les personnages par des détails...


JH : Je suis sensible au corps, aux mains, à la bouche, à la peau. Montrer des corps fatigués par une journée de deuil et de condoléances, montrer le repos et l'intimité aussi quand la famille se retrouve en cercle restreint.
KJ : Dans la plupart de nos films, les acteurs n'ont pas de scénario. Ils savent ce qu'ils ont à faire, mais pas ce que ça va donner au final, ni ce que doivent faire les autres. Alors le geste devient plus juste, presque comme des images volées. L'acteur se demande comment va réagir celui d'en face. Ca créé un doute, comme dans la vie.

KJ : On souhaite travailler sur deux plans :
D'abord, il faut que les acteurs acceptent de ne pas savoir où ils vont, de ne connaître que les grandes lignes, cela nous permet de ne pas « fabriquer » le film, de laisser au réel et à l'accident la possibilité d'advenir.
Mais aussi, nous ne reconstituons pas le réel. Il y a très peu de figurants, nous prenons les gens dans la rue. Nous ne créons pas un embouteillage, nous allons tourner au milieu de la ville. Ca provoque plein de choses et me permet de croire à ce que je fais. Pour que vous me croyiez, il faut d'abord que j'y croie moi-même !

KJ : Après la Maison Rose, il y a eu Khiam, un documentaire. Notre but alors était de sortir du discours construit et d'entrer dans une parole.
Puis Don't Walk, qui est une vidéo d'art. Pour la 1ere fois, nous avons filmé séparément car Joana était enceinte et devait être alitée. Elle a été obligée de s'intéresser à de tout petits détails !

JH : Avec Khiam, nous avons filmé les détenus d'un camp de prisonniers. Avec le temps, les détenus sont passés du discours à la parole, ils sont devenus plus libres. Le film a coûté 1500 dollars. Ce qui nous a donné une grande liberté. Nous avons compris que nous pouvions faire des films avec très peu de moyens.
Comme nous ne pouvions pas filmer dans le camp, nous avons filmé simplement les détenus en train de parler. C'est un film de montage. Nous nous sommes rendu compte en juxtaposant ces témoignages qu'ils parlaient tous de la même chose. Nous avons beaucoup appris de ce manque d'image et du rôle de la parole , et surtout cela : on n'est pas obligé d'illustrer, on peut évoquer.

 

CV : Y a-t-il un cinéma libanais aujourd'hui ?
KJ : C'est difficile à dire, il y a d'abord des cinéastes, ensuite, on est bien sûr né quelque part. Mais il y a d'autres territoires que celui de la nationalité : une même vision des images, un certain cinéma à défendre.
Aucun de nous n'est ambassadeur, mais nous venons de quelque part, nous sommes le produit d'une situation. Mais il faut souligner que la plupart des films montrés ici ont été faits pour être vus au Liban, pour témoigner auprès de nos compatriotes.

Comment vous répartissez-vous le travail ?
Nous ne nous le répartissons pas, justement ! Chacun de nous deux intervient à toutes les étapes, de la conception à l'écriture, puis à la préparation du tournage, le tournage lui-même, le montage. Et ceci avec toutes les tensions que cela suppose. Mais ça fonctionne comme cela...



 



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