Cinéaste et compositeur : duo autour d'un film
Paris CinéCampus jeudi 12 juillet Dès le début de la rencontre, le modérateur Gérard Dastugue donne le ton : ce campus sera à la fois efficace et informel : « le public pourra poser des question à tout moment ». Mais ce professionnel, journaliste pour la revue spécialisée Track Zone en sait long sur le sujet, et saura infléchir le campus vers une réflexion riche et poussée.
Il s'agira de parler « du rapport humain entre un réalisateur et son compositeur : Armand Amar et Costa-Gavras vont parler de leur collaboration. » La musique, un personnage à part entière GD : Costa Gavras, quel rôle accordez-vous à la musique dans vos films ? CG : La musique est essentielle, autant que l'écriture du scénario, ou autant qu'un personnage du film. En fait, la musique est un personnage du film, de même que le son, de manière générale. Comme les autres personnages, elle participe au récit du film. Je considère qu'un film, c'est avant tout un spectacle, qui génère de l'émotion. La musique contribue à intensifier l'émotion. GD : Cette émotion est même tactile ; elle peut raconter l'histoire, elle aussi ? CG : Oui, absolument. La musique est un personnage qui peut provoquer un sentiment de joie, de tristesse, ou même le rire. GD : Dès lors, comment le réalisateur choisit-il son compositeur, et comment travaille-t-il avec lui ? CG : Ca dépend du film, et de beaucoup d'autres choses... Quand j'ai commencé en tant qu'assistant réalisateur, j'ai vu que certains réalisateurs finissaient le montage de leur film, puis appelaient un compositeur pour lui dire : « maintenant, fais-moi la musique ». Moi, je ne fonctionne pas de cette manière. Je pense que la réflexion en collaboration avec le compositeur doit venir le plus tôt possible. Pour créer une image, on va voir des peintures, on prend des photos. De même, pour penser à une musique, j'écoute des musiques pour dire au compositeur : "j'aimerais entendre tel instrument, j'aimerais un orchestre..." Quand les premiers montages sont faits, on voit si les instruments correspondent ou non aux images. A partir de là, les musiciens commencent leur travail. "Ne fais surtout pas de musique de film !" GD : Comment s'est déroulée votre rencontre ? Armand Amar : La première rencontre a été formidable. J'étais invité à un déjeuner avec Costa-Gavras, et j'ai appris à la fin du déjeuner que je devais faire la musique du film Amen. Ce qui a été formidable avec Costa, c'est que j'étais un novice. C'est lui qui m'a appris le métier. Il m'a appris à être pudique. L'important pour lui est de ne pas être dramatique. "Ne fais surtout pas de musique de film", m'a-t-il dit ! L'idée était de ne pas alourdir le film. A ce sujet, j'ai une anecdote...
Pour Amen, après que le travail du montage était fait, j'ai commencé à faire une sorte de maquette sur le film. On en avait parlé, je croyais avoir compris le film : j'ai composé 10-15 minutes de musique, que j'ai envoyées à Costa-Gavras. Il m'a dit : "ce n'est pas ça du tout."
Alors j'ai voulu tout abandonner, je lui ai dit que je n'étais pas capable de faire la musique de son film, que j'allais lui gâcher son œuvre... Mais finalement, on a réussi. Il n'y a pas de difficultés avec Costa-Gavras pour arranger les choses ; avec lui, c'est un dialogue perpétuel. GD : En fait, dans le rapport musique image, tout fait sens. La question est de savoir quel sens choisir. CG : On ne peut pas savoir à l'avance. Il faut voir le film et la musique en même temps. Question du public : Qu'est-ce qui n'allait pas dans ce premier essai ? AA : J'ai vu dans le film ce que ne voulait pas montrer Costa-Gavras : la déportation des Juifs de l'Est. Or le film porte sur le problème de la responsabilité. Public : Et la musique proposée soulignait la déportation ? AA : Oui, il y avait dans ma musique des connotations de l'Est. CG : C'était déjà souligné dans le film... AA : L'idée était de ne pas souligner le drame, mais de créer un nouveau personnage avec la musique. CG : Armand Amar s'est senti désespéré, il a eu un moment de découragement. Je lui ai dit : "Non, tu as dit que tu le faisais, tu vas jusqu'au bout ! Tu es capable...". Mais c'est vrai que parfois, le travail d'un compositeur de musique de film peut être très difficile, parce qu'il doit calculer à 13-14 secondes près. GD : On va voir des séquences du film. Elles nous montreront le sens que prennent les plans sur les trains dans le film...
Mais d'abord, une question pour Armand Amar : en tant que compositeur, quel était votre rapport à l'image avant de faire ce film ? AA : Je viens du spectacle vivant : la danse et le théâtre. J'ai toujours travaillé en collaboration avec d'autres créateurs. Mais pour un spectacle, on est très libre par rapport au temps (on n'est pas à 13-15 secondes près !) : c'est cette différence qui a été l'élément le plus difficile à gérer pour passer à la musique de films. Sinon, je ne viens pas du milieu du cinéma, je connais très peu : c'est aujourd'hui que je fais ma culture cinématographique. Un percussionniste cosmopolite CG : Armand Amar utilise des instruments du monde entier, que l'on n'utilise pas habituellement au cinéma. Dans le cinéma américain traditionnel, on a un grand orchestre. La qualité d'Armand Amar est de marier des instruments qui n'ont rien à voir entre eux, comme par exemple une flûte arménienne et un violon. GD : Dans Amen, quelle sensation la musique devait-elle amener ? Quelle était votre intention du point du vue de la musique ? CG : Le principe était de ne pas chercher à intensifier le pathos. L'histoire en contient déjà assez ! Mais la musique doit suivre les personnages. C'est difficile à expliquer : vous comprenez que c'est également difficile d'expliquer cela au compositeur. (Un extrait du film est projeté à l'écran, derrière les intervenants : les images montrent des trains circulant dans la campagne.) CG : Les trains constituent une sorte de leitmotiv du film. Il fallait le souligner, et le faire avec une musique dynamique. Au début, Armand Amar a été très choqué par cette indication. Mais sa musique est à la fois dramatique et légère, rapide. AA : Costa est très minutieux. Il avait écouté toute ma discographie, et avait trouvé une introduction qui ressemblait à ce qu'il souhaitait pour les séquences sur les trains. Au début, je n'étais pas convaincu ; mais en voyant et en revoyant le film, je me suis rendu compte que ça marchait. Cette musique passe environ onze fois dans le film. GD : C'est comme une scansion... Rappelons, Armand Amar, que vous êtes percussionniste de formation. Question du public : La musique devait-elle rappeler le rythme de la locomotive ? AA : Non, c'était plus tôt le fait de chercher une musique répétitive. Comme l'a dit Costa-Gavras, on ne voit pas si les trains sont vides [rentrant des camps pour revenir chercher des Juifs] ou pleins [en direction des camps]. Public : cette musique crée un sentiment d'angoisse, même indépendamment du film... AA : Oui. Le film a été projeté en Israël, au festival de Haifa. Une femme dont des membres de la famille avaient été déportés, qui avait vu de nombreux films sur la Shoah, m'a dit n'avoir jamais ressenti cette forme d'émotion qu'elle avait ressenti face à ces trains. CG : L'idée du film n'était pas de montrer les camps, parce que je pense qu'on ne peut pas représenter cela, on ne peut pas raconter ce drame énorme. Il fallait laisser le spectateur imaginer l'horreur. (Un deuxième extrait est projeté, qui se déroule à Rome, lorsque des milliers de Juifs sont faits prisonniers au Vatican, pour être chargés dans des trains.) GD : Des réactions, face à cet extrait ? Il y a une continuité entre les deux extraits qui se suivent, un glissement, mais ici, la musique est moins percussive, plus émotionnelle. CG : On aurait pu mettre un commentaire, mais la musique remplace les commentaires. Un drame se joue dans la voiture qu'on ne voit que de l'extérieur. Il fallait donner le sentiment du personnage du jeune prêtre qui découvre ce drame. AA : Il y a deux moments dans le film où l'on entend des sonorités de l'Est : là, et lors de la déportation. Le public : On entend comme une mécanique qui se met en marche, une démarche termaire. AA : J'exploite beaucoup la répétition, cela vient peut-être de ma formation de percussionniste, même pour les instruments mélodiques. Cela se prête bien au film. "La musique ne dit pas s'entendre, elle doit se sentir" Question du public : Donc laissez le pathos à l'image et à la musique ? CG : Je voulais laisser le spectateur imaginer la réalité. C'est le spectateur qui doit faire le commentaire. Cette scène se passe à Rome, près du Vatican où plus d'un millier de Juifs ont été arrêtés. Le jeune prêtre comprend que le pape laisse faire cela, et au lieu d'expliquer sa révolte, on laisse faire cela par la musique. Le public : donc plus l'idée est forte, moins il faut la souligner ? CG : Oui, je crois. Quand un film est faible, il faut ajouter les violons pour assurer l'adhésion du public à l'histoire. Je pense que la musique ne doit pas s'entendre, mais plutôt se sentir. Ici, on parle de composition, donc on est attentif à la musique en voyant ces extraits, on l'isole, mais devant un film, on ne doit pas écouter, mais ressentir. GD : Il y a un glissement dans la musique entre ces deux extraits. La séquence des trains est percussive, puis le plan sur le jeune prêtre, où l'on entend comme un écho à cet air, et puis on a un glissement vers le ressenti... ce glissement a-t-il été imposé par les images ? AA : Là, on analyse, mais sur le moment, on n'a pas analysé tout ça ! Pour la composition, c'est l'instinct qui joue. Il faut se mettre en relation avec le film. CG : Bien sûr, et il faut laisser de la liberté au compositeur, de même qu'il faut en laisser aux acteurs. GD : En 2005, vous avez collaboré pour Le Couperet. Pourriez-vous nous présenter votre travail sur le film, Costa-Gavras ? CG : J'ai préparé le film, je lui ai fait lire le scénario, et la musique s'est construite peu à peu, en même temps que l'image. AA : Le scénario et les images étaient durs. Le problème était de savoir comment retranscrire cela en musique. On aurait pu aller vers le thriller ou le film noir, mais Costa m'a dit : "Attention, le personnage est déjà lourd, il fait des choses dures : il ne faut pas aller dans ce sens". Cet homme devient comme une machine, avec un seul but. L'univers sonore rappelle une machine qui se met en marche. CG : Le sujet du film est le suivant : c'est un polar avec une partie fictionnelle, une autre plus réaliste. Un monsieur a perdu son travail, il veut postuler pour un nouveau job, mais 3-4 personnes sont aussi candidates pour le poste, et sont a priori mieux placées que lui. Il décide de les éliminer : c'est la partie fictionnelle. La partie réelle, c'est le quotidien, sa relation avec sa famille. Il fallait retrouver cette double ambiance. Dans le livre, tout cela est traité avec ironie. J'ai dit à José Garcia de ne pas jouer son rôle comme un rôle comique, mais comme un rôle grave. C'était la situation qui devait faire rire le public. La question pour Armand Amar était de trouver un ton à la fois réaliste et parodique. GD : Pour ce film, y a-t-il eu moins de tâtonnements, vu que vous vous connaissiez mieux ?
AA : Il y a toujours des tâtonnements pour trouver un univers qui convient au film : il faut un échange constant, des tâtonnements à deux. (Un extrait du Couperet est projeté ; c'est la séquence d'ouverture du film.) GD : Des réactions du public ? Question : J'ai cru entendre le son d'un chronomètre... Armand Amar, participez-vous également aux bruitages ? AA : C'est un travail d'équipe. Le travail du monteur son concerne la musique. Parfois, on peut annuler un effet musical avec un bruit. En fait, ce n'est pas un chronomètre qu'on entend, mais le dos des archets sur les cordes des violons. Cet extrait retranscrit bien mon travail en général. CG : Quand la voiture démarre, remarquez qu'on n'entend que la musique. Quand la voiture s'arrête, on revient au son réel. GD : On sent toujours cette scansion, cette rythmique. CG : Il fallait donner l'angoisse du personnage qui doit tuer quelqu'un, alors qu'il n'a jamais tué personne, et montrer en même temps qu'on était dans un polar. Dans le polar, on a beaucoup de liberté : on peut manipuler le spectateur. Public : Une question sur le film en général... Il me semble que vous hésitiez entre d'une part le contexte sociologique, le thème du chômage, et d'un autre le côté polar... J'ai été déconcerté par ce film, il m'a semblé que vous aviez eu du mal à choisir entre ces deux univers. CG : Je sais, beaucoup de gens ont été surpris par ce film. Mais le film n'est ni tout à fait réaliste, ni vraiment fictionnel. Il fallait raconter cette histoire, sans dire qu'elle relevait de la réalité. Le film parle pourtant d'une certaine réalité. Il fallait jouer avec ces deux éléments. Tous les jours, on est en contact avec le drame du chômage : on ne pouvait pas avoir ce réalisme dans le film. Public : Mais d'autres films, comme Ressources humaines, l'ont abordée, cette réalité... CG : Oui, chacun aborde ce thème avec ses moyens. Question : J'ai entendu dire que certains réalisateurs diffusent la musique lors du tournage... Est-ce vrai ? Qu'en pensez-vous ? CG : Pour autant que je sache, on ne le fait pas en France. On le faisait à l'époque du muet, aux Etats-Unis : un orchestre jouait pendant le tournage. Parfois, on le fait aussi en Italie. Cela peut aussi arriver pour des comédies musicales, bien sûr. En France, on préfère faire du son direct. C'est mieux pour les acteurs, pour tout le monde... GD : Sergio Leone utilisait la musique pour donner aux acteurs l'impression d'une évolution chorégraphiée... Question : Armand Amar, vous avez dit que vous n'aviez pas de références cinématographiques... Mais ici, dans cette scène du Couperet, la musique me fait penser à celle de La Mort aux trousses de Hitchcock... AA : Ma seule référence au début du film est celle d'un rythme ternaire. Je n'ai pas pensé à Hitchcock, non... CG : Je ne fais pas de référence dans mon travail avec le compositeur. En fait, je déteste les références. Il faut que la musique vienne de la propre sensibilité du compositeur. Les œuvres doivent être très personnelles. AA : Forcément, on pense à un univers, donc à ses références. Ici, celui du thriller. CG : Il se crée à force de voir des films une culture inconsciente. Il y a des choses qui restent, et qui se ressentent. AA : Je souhaitais ici plutôt avoir une approche minimaliste, répétitive, à la Steve Reich. Musique pour un film, musique dans un film, ou musique tout court ? Question : La musique d'un film est-elle différente de celle de la bande-annonce ? Participez-vous à la bande-annonce ? AA : Je me méfie des bandes-annonce depuis Indigènes. A Cannes, j'ai vu la bande-annonce, et la musique n'était pas celle du film. Je crois que c'est une influence des Etats-Unis, où il y a des gens qui composent spécifiquement pour la bande-annonce. CG : Le mieux pour la bande-annonce est d'utiliser la musique du film, ou alors de demander au compositeur de la musique du film d'en faire une autre pour la bande-annonce. GD : Mais l'argument est souvent que la bande-annonce est conçue en amont du film, avant que le film ne soit fini. AA : Ca dépend. Ca, c'est pour le teaser, qui est effectivement créé en avance. Mais la bande-annonce, en général, est faite après le film. CG : Mais les Américains font beaucoup de choses que l'on n'est pas obligé d'imiter ! Question : Souvent, quand on voit un film, la musique reste en tête. Si on entend la musique plus tard, on pense au film. En tant que réalisateur, que pensez-vous du fait qu'un musique puisse rappeler un film, et non l'inverse ? CG : Bien sûr, je comprends très bien que cela se passe. Il y a des musiques d'une richesse incroyables, comme certaines des films de Hitchcock, je pense à celle de Psychose, que tout le monde peut identifier. Et puis, un film est comme une auberge espagnole : le spectateur appporte avec lui son histoire, son tempérament. Question : Est-ce que vous avez déjà imaginé des images à partir d'une musique ? CG : Il y a des images qui naissent à partir d'une musique que j'ai entendue... Mais de là à imaginer toute une histoire à partir d'une musique, non, cela ne m'est jamais arrivé. Question : Et AA, est-ce que vous avez une musique que vous souhaitez pour certaines images ? AA : Non, en fait c'est bizarre, je sais, mais je ne compose pas pour moi. Je travaille toujours en collaboration avec quelqu'un d'autre. Question : Comment se déroule le travail d'un compositeur ? Travaillez-vous à partir de rush ? AA : Je travaille à partir du dernier montage. Face au film fini. C'est tellement millimétré, ce n'est pas simple de reprendre toute une musique, de recommencer. Et puis, quand le réalisateur a terminé son montage, il est plus libre. Question : combien de temps vous faut-il pour composer une bande-son ? AA : Ca dépend. Avec Costa, rien n'est fait au dernier moment, on a du temps : cela prend environ 2-3 mois. CG : je pense qu'il n'est pas bon de montrer les rushs au musicien car cela change beaucoup, par rapport au dernier montage. Il risque de se faire une fausse idée du film. AA : Dans Le Couperet, au départ, les scènes de meurtres étaient très longues : je pensais qu'il pouvait y avoir une évolution. En fait, les scènes ont été raccourcies. GD : Mais le point commun entre un film et une musique est que les deux fonctionnent par cellules... AA : Oui, tout à fait. Question : j'ai passé l'oral du concours de la Fémis, et le jury m'a posée une question qui a suscité un débat. Le jury me demandait ce qui m'inspirait pour raconter une histoire. J'ai dit que c'était souvent le musique. Si un jour un réalisateur vous demandait de composer une musique sur un thème – par exemple, la rencontre amoureuse – accepteriez-vous de la faire, sans scénario ? AA : Bien sûr, c'est ce que je fais pour la danse, qui est beaucoup plus abstraite qu'un film. Question : Costa-Gavras, avez-vous déjà travaillé avec un scénariste en lui demandant d'écrire en s'inspirant d'une certaine musique ? CG : Non, je ne l'ai jamais fait. Je pourrais, je devrais peut-être le faire. C'est une question fascinante, et c'est un travail fascinant pour un musicien, que de créer un univers qui va donner lieu à une histoire. Question : Mais le jury disait qu'il ne fallait pas poser une image sur une musique... C'est ce qui a fait débat. AA : dans les documentaires, on coupe les images en même temps que la musique. CG : On évite de faire ça au cinéma... On appelle ça "une musique Mini Mouse".
Question : Que pensez-vous du devenir d'une musique de film après le film, de sa sortie en cd, mais aussi, par exemple, de musiciens qui se produisent en public pour interpréter une musique de film ? AA : L'idée que la musique d'un film puisse être plus qu'un accompagnement est flatteuse... On peut parfois faire des choses très fortes. CG : Mais un musicien ne doit pas se dire : je vais faire une musique de film qui pourra bien se vendre seule après ! Collaboration, échanges... Mais le réalisateur est maître à bord ! Question : Quand vous composez, acceptez-vous de travailler avec d'autres compositeurs, par exemple, d'intégrer au film des morceaux de musique classique ? AA : Il faut accepter le fait que le réalisateur est seul maître à bord : il doit y avoir un dialogue constant. C'est le film du réalisateur, c'est lui qui a passé du temps, parfois plusieurs années dessus... Si ça fait du bien au film, je n'ai aucune raison de dire non. Sauf pour un problème de droits : c'est autre chose ! CG : En général, je trouve que ce n'est pas la peine de prendre des morceuax préexistants en plus de la musique du compositeur, sauf si vraiment, par exmple, il faut Mozart, parce que cela a un sens dans l'histoire. Question : Les métiers de compositeur et de réalisateur sont au départ très différents : vous avez un vocabulaire différent. Vous rapprochez-vous l'un de l'autre en utilisant un vocabulaire commun ? AA : Costa-Gavras sait ce qu'il ne veut pas. Il ne parle pas en vocabulaire musical, et moi je ne connais pas le vocabulaire du cinéma... Ce sont les sentiments qui se découvrent. CG : Avant de lui livrer le film monté, je parle déjà du film, je donne des indications d'instruments ; je sais qu'il y réfléchit déjà. Beaucoup ne font pas ça. Aux Etats-Unis, il y a des réalisateurs qui font venir un musicien quand le film est terminé, et le laissent travailler seul. J'ai fait ça pour un film américain avec John Travolta : après la fin du tournage, j'ai demandé à Philippe Sarde de faire la musique. Le sentiment avant tout ! GD : Une question pour chacun d'entre vous, pour finir...
Costa Gavras, si vous deviez définir l'écriture d'Armand Amar, que diriez-vous ? CG : Il faut faire plusieurs films. On a créé peu à peu une relation amicale de confiance. Comme il a du talent, les choses vont toutes seules. Mais parfois, il faut changer de musicien, pour changer d'univers. Mais chez Armand Amar, c'est chaque fois un univers différent. GD : Et Armand Amar, l'univers de Costa-Gavras ? AA : Je dirais ce que les images de ses films font transparaître ; c'est l'homme le plus humain que je connaisse. CG : A force, c'est un défaut !! GD : Finalement, tout est très cohérent : on est dans le ressenti, l'émotion, l'instinct...
CG : Oui, c'est ça le cinéma – le sentiment. GD : c'est une belle conclusion ! | 
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