4h30 de Royston Tan

Les critiques des jurés du Prix de l'Avenir

A la recherche du temps perdu

Deuxième long-métrage de Royston Tan, 4 :30 est l'heure de la nuit qui joint deux personnages l'un à l'autre, Xiao Wu un enfant d'une dizaine d'année espionnant secrètement son oncle chargé de s'occuper de lui.
Par la primauté de ce repère temporel dans le titre même de son second long-métrage, Royston Tan annonce son film comme un rapport : un fait ou événement pourrait être attendu ou supposé à la suite de cette heure. Son personnage principal étant celui d'un enfant, la forme du rapport disparaît pour laisser place à la liberté et le personnel du journal intime, journal que tiendra effectivement le petit Zhang Xiao Wu, enfant livré à son oncle coréen fantomatique. 4 :30 apparaît alors comme un film nostalgique et hypnagogique.

Traces et empruntes seront multipliées alors par le jeune Xiao Wu pour tenter de repousser cette menace d'oubli et disparition progressifs, réponse à l'ignorance de son oncle, figure paternelle et « héros » du garçon. Xiao Wu tentera alors de définir celui-ci, cherchant à découvrir de quoi il se nourri (analysant les baguettes que l'adulte vient d'utiliser) de quoi il est fait (tentant de retrouver l'origine d'un poil égaré sur une savonnette sur le corps de l'adulte) pour établir un contact impossible avec un père qu'il n'a pas.

L'incapacité à communiquer sera filmée par Tan avec tendresse et compassion, sa caméra ne fera que tenter de concilier deux êtres dans la fixité des plans, montrant souvent la totalité d'une pièce donc transformant celle-ci en décor inévitable de leur rencontre. Mais la lenteur d'un travelling découvrant la présence d'un personnage oublié – l'enfant – représentera cette impossibilité. Car les trajectoires des deux hommes sont fuyantes, ils évitent la confrontation. Malgré les provocations de l'enfant qui précèdent ses fuites, jamais son oncle n'ira vers lui.
Par là même, Tan critique le monde adulte en l'opposant à la lucidité de l'enfant : les adultes sont soit ridicules (comme l'illustre un groupe de gens âgés faisant de l'exercice dans un square) soit autoritaires (comme le professeur du jeune Xiao Wu) soit simplement irresponsables. Sur ce point, le rapport logique père /fils est ici inversé. Xiao Wu tente de dissuader son oncle de continuer à fumer, lui prépare sa nourriture... Il tente de prendre soin de lui comme pourrait le faire le père auquel il n'ose rêver.
Car Xiao Wu n'est pas victime et s'émancipe progressivement. D'abord dans l'espace, il s'échappe des cadres et espaces qui l'enferment, des miroirs d'abord, des pièces ensuite, des rues finalement. Rien ne peut vraiment l'enfermer où le retenir, personne, pas même les figures de l'autorité tel qu'une professeur ou une mère ne peuvent le contrôler (jamais il n'aura fait ses devoirs comme il le faudrait, il raccroche au nez de sa mère l'unique fois où il daignera lui répondre). En soi, Xiao Wu est une promesse de liberté impossible à contenir (l'idylle avec son père de fortune que symboliseront leurs portraits coulant dans un aquarium n'est pas destiné à se concrétiser) un idéal rêveur, sincère et responsable, un être tristement hors d'un monde séparant le rêve de la réalité. Il se construit sa propre réalité, aussi imagée, lisse et saugrenue que celle d'un rêve.

L'échec relationnel le coupera alors de tous individus et l'enfermera alors dans un espace-temps fixe pour lui seul : 4h30, le milieu de la nuit et le temps des jeux et provocations avec son héros. L'horloge est figée par du ruban adhésif, la nuit est créée par de la peinture, le monde réel n'existera alors plus pour Xiao Wu. Si selon Proust « le regret est une amplification du désir » Xiao Wu, rêveur désespéré et impuissant, fera pénitence de son échec à concrétiser son désir de contact, véritablement désir d'amour, par la recréation de l'instant se rapprochant pour lui le plus de la réussite (ou du bonheur). A 4h30, Xiao Wu est devenu éternel.

Daniel Dos Santos

La mélodie du bonheur

Dernier né de Royston Tan, un des enfants terribles du cinéma asiatique, 4:30 est véritablement un film musical, même s'il ne laisse qu'une place très faible à la musique elle-même. La musique au sens habituel fonctionne ainsi : exposition d'une mélodie, ou de plusieurs thèmes, qui sont repris, modifiés, le tout formant une progression dramatique, une évolution dont l'architecture ne peut être saisie que dans son ensemble. C'est le cas ici.
A partir de souvenirs d'enfance, le réalisateur nous livre ici le quotidien de deux personnages solitaires et parfaitement interprétés, un enfant de Singapour délaissé par sa mère et un Coréen au cœur brisé, qui vivent à côté sans jamais communiquer. Comme nous suivons le premier, nous ne savons du second que ce que l'enfant voit de lui. Chacun suit ses propres rituels, selon un emploi du temps toujours identique, et qui les voit se rencontrer tous les jours à 4 heures 30, lorsque le petit Weng s'infiltre chez son "oncle coréen" pendant son sommeil, afin de tenter d'établir une communication.
Ce quotidien, c'est la mélodie, reprise chaque jour, presque plan par plan (il y a du Ozu et du Tsai Ming-Liang dans ces longs plans fixes), à quelques variations près qui font à chaque fois le sel du film, déclenchant le rire ou les larmes. Car si le sujet de 4:30, la solitude fondamentale des êtres dans nos sociétés, est profondément dramatique, le film entier est parcouru d'un humour féroce, tour à tour noir et enfantin. Humour, solitude, répétitions : sans s'en apercevoir, le spectateur se fond doucement dans le rythme étal des personnages, sans remarquer au prime abord l'évolution de chacun d'eux, la progression sous-jacente de leurs rapports.
Le spectateur subit donc l'expérience d'une plongée dans un temps différent, que vient souligner un des plans de la fin du film, où le héros prend une horloge dans les bras, et s'apprête à bloquer toutes les horloges de la maison sur 4 heures 30. La douce musique du film va ainsi passer de la lenteur à la fixité, redoublée par celle du dispositif formel, symbolisant pour le réalisateur la frustration des personnages. Pourtant, tous les plans ne sont pas fixes, et les quelques mouvements de caméras, isolés dans une mer de plans fixes, prennent immédiatement une importance capitale, en devenant comme des hurlements de la part du réalisateur. Ainsi du seul travelling latéral, qui résume tout le film, où la caméra passe du Coréen qui fume au petit enfant qui le regarde sans être vu. Ces rares mouvements viennent unir des personnages qui sinon resteraient isolés.
Faisant écho à cette lenteur, le silence des êtres. Tan écrit beaucoup de dialogues, mais les coupe tous au tournage. Les dialogues importants sont soit chantés par le petit Weng, soit incompréhensibles car dits par l'oncle coréen, lors de l'épisode le plus émouvant du film.
Film terrible et radical sur la solitude et le besoin de communication, 4:30 est aussi un magnifique film d'amour, malgré la différence d'âge entre les deux protagonistes. Troublante sensualité des regards de l'enfant à son idole, qu'il voudrait père, et qu'il iconise, gardant toujours sa photo sur lui. A ceux qui voudraient faire les choqués, qui voudraient crier à l'absence de femmes ou à la complaisance pédophile (il y en a toujours malgré la tonalité naïve du film), Tan répond que dans '4h30' "il n'y a pas d'hommes, pas de femmes, juste de l'être humain".

Charles Habib-Drouot