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Bruno Coulais
pendant le CinéCampus
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La musique de film : dialogue avec Bruno Coulais
Mardi 4 juillet
Modérateur : Stéphane Lerouge
Musicien de formation classique, Bruno Coulais aurait du devenir compositeur contemporain. Le destin en a voulu autrement : il met depuis plus de 20 ans maintenant, son talent au service du cinéma. D'Olivier Dahan à Josée Dayan, de Microcosmos aux Choristes, ce compositeur éclectique a trouvé dans la musique la possibilité de propager l'exigence de son écriture vers le plus grand nombre. Sa musique est alchimie, à la fois métissée et terriblement personnelle.
Pour un musicien de formation classique comme toi, le cinéma n'est pas une finalité. Qu'est-ce qui t'a amené là, en tant que compositeur ?
Enfant, je détestais le cinéma. On ne m'emmenait voir que des films pour enfants et je n'aimais pas ça, j'avais une idée stérile du cinéma. Je l'ai redécouvert à l'adolescence et j'ai vu beaucoup de films, certains ont été des chocs et m'ont transmis le virus de la cinéphilie, même si la musique restait ma passion première. Les choses sont devenues plus concrètes quand mon père, producteur, m'a fait travailler avec un illustrateur sonore. J'ai croisé plein de gens, dont François Reichenbach, qui m'a confié ma première musique de film, sur Mexico Magico. Je lui suis reconnaissant parce que le cinéma m'a permis de découvrir le monde, de m'ouvrir à d'autres cultures, des choses qui sont évidentes pour un musicien pur.
Tu vois cette discipline comme une fenêtre sur le monde...
Chaque film est une aventure nouvelle. Et il y a toujours cet aller-retour entre son propre univers et la fascination pour un autre monde. On frise la schizophrénie : on est à la fois fier de son monde et au service du réalisateur !
Tu as commencé ta carrière en 1986, mais ce n'est qu'en 1996, avec Microcosmos, que tu as rencontré le succès et la reconnaissance auprès du grand public. Dans ce film, le générique est très important. Peux-tu nous éclairer sur tes ambitions et les enjeux dans cette séquence ?
J'accorde beaucoup d'importance à la musique de générique. Quand elle est bien faite, on gagne un quart d'heure sur la narration : le spectateur est déjà dans l'ambiance, déjà capté. Mon idée sur ce générique, c'était de plonger le spectateur dans un univers fantastique, davantage que documentaire. J'ai ainsi imaginé une comptine, qui rappelle l'univers de l'enfance, le temps des premières découvertes, des premières frayeurs aussi. La musique, alliée au travail sur le son, embarque le spectateur. Enfin, j'espère !
A l'époque de la sortie du film, tu parlais de l'effet loupe...
Oui, je penses que la musique et le son, sur ce film, avaient un sorte d'effet, comme une loupe, cela grossissait les personnages. Un scarabée devenait un titan... Et de façon générale, je suis persuadée qu'on peut manipuler des images avec la musique. Regardez la télévision, quand on veut nous faire croire que la Corse est un endroit dangereux, on voit des images où il ne se passe rien, ou de magnifiques paysages, mais on y accole une musique flippante et ça marche ! Avec la musique, on peut aussi adoucir un salaud, en tout cas le rendre plus complexe, le sauver quelque part. J'aurais adoré faire la musique de La Nuit du Chasseur !
Passons maintenant au Peuple migrateur...
J'ai travaillé sans voir les images. Et quand j'ai vu ces plans magnifiques, j'ai fait des cauchemars ! Mais Le Peuple migrateur a été une grande expérience car, une fois encore, j'ai travaillé avec des gens très différents et que je me suis beaucoup amusé à créer des rythmiques sur les battements d'ailes bruités. J'adore quand il n'y a pas que des instruments traditionnels dans une orchestration, j'adore utiliser des jouets et quand cela fait surgir des sonorités pas forcément musicales. Mais tout cela doit rester assez naturel. Il s'agit juste de donner une autre couleur à l'instrumentation.
Le Peuple migrateur, c'est un film sur la Terre, en général. Rien ne marque le territoire, les frontières.
Non, c'est vrai que l'on n'a pas utilisé d'accordéon pour la France ou de mandoline pour l'Italie ! Le Peuple migrateur est un témoignage de la splendeur du monde vu d'en haut. D'ailleurs, aujourd'hui, quand je suis spectateur du film, avec le recul j'oublie mon travail, je ne vois que sa beauté.
Le rôle du compositeur n'est-ce pas d'apporter du recul au réalisateur ?
Au bout d'un moment, le compositeur lui-même peut avoir des problèmes de recul. C'est pour cela que j'écris loin des images. Si on est trop dépendant des images, du montage, et de tous ces aspects techniques, on a trop la tête dans la cuisine comme on dit ! Je pense que rêver une image, c'est se l'approprier. Quand on s'éloigne des choses, on en perçoit mieux la richesse.
Votre filmographie compte des films dit animaliers, des films de genre, de la comédie au thriller. Parmi eux, on trouve Les Rivières Pourpres, de Mathieu Kassovitz. Dans ce générique, on est là encore sur une problématique de changement d'échelle. Mais contrairement à Microcosmos, où on passait du très grand au très petit, ici, on part d'un cadavre en décomposition pour arriver à un plan d'ensemble. Qu'est-ce que vous pouvez en dire ?
Cette année-là était un peu folle, j'avais fait aussi Scènes de crimes de Schoendoerffer et c'était assez angoissant ! Les Rivières Pourpres, c'est un film qui m'a plu pour son climat. Mathieu Kassovitz a une façon de filmer, d'instaurer une lumière, une ambiance, un climat qui aspire à la musique. J'aime beaucoup Eric Rohmer, mais lui, par exemple, n'aspire pas à la musique. Il m'est d'ailleurs arrivé de dire non à un film car je le trouvais très bien comme ça. Quand les films sont très dialogués par exemple, la musique a vite tendance à devenir psychologisante et ça ne sert à rien de paraphraser musicalement ce qui a été dit. Et puis, je n'aime pas faire de la psychologie avec la musique, son rôle d'après moi, c'est de révéler un inconscient latent. La musique doit apporter quelque chose qui n'a pas été filmé.
Alors sur ce générique des Rivières Pourpres, l'élargissement de perspective s'accompagne d'un crescendo musical, avec ici encore, une voix d'enfant...
La voix de l'enfant et l'utilisation de la boîte à musique, c'est lié à l'inquiétant. Je le répète, l'enfance, c'est l'âge des premières peurs, des plus fortes. Et puis l'enfant vit dans un monde un peu fantastique. Dans la projection mentale de l'enfant, il ya une véritable richesse pour le compositeur.
Intéressons nous maintenant à Scènes de crimes, le premier film de Frédéric Schoendoerffer. Quand on regarde ta filmographie, on se rend d'ailleurs compte que tu as fait beaucoup de premiers films...
Oui, j'adore voir comment un cinéaste fait un premier film. Je redeviens débutant par la même occasion et c'est très bien ! Il faut oser, tenter les choses, quitte à faire des erreurs. Il ne faut jamais s'abriter derrière le savoir-faire.
Sur la séquence de la piscine où Berling file un suspect, on entend un orchestre, traditionnel, et une guitare électrique, incongrue, mais troublante. Ça créé une espèce de malaise, mais pas au sens dramatique du terme. On sent que cette musique crée quelque chose qui touche au sacré...
La musique charge la séquence en émotion, oui. Elle la raccourcit également. La musique aspire le temps et j'aime quand les plans s'éternisent. Alors la musique prend son envol et peut dire autre chose.
Ici, le passage de la musique à la non-musique est très discret, mais très signifiant...
La musique colore les sons qui la suivent. Où commencer une musique et où la terminer, c'est un travail de dramatisation. L'idéal, c'est vrai, c'est qu'on ne la sente par rentrer, ni sortir. Il faut que ça ait l'air naturel, mais en même temps, c'est un point de rupture important dans la narration.
C'est vrai que tu es parfois autocritique vis-à-vis de ton propre travail. Tu n'es pas très content de Balzac de Josée Dayan par exemple...
On a fait des choses fantastiques avec Josée, mais là... Souvent, on fait des trucs pas terribles et c'est pour ça que j'ai du mal à réécouter mes compositions. J'ai fait tellement de films, parfois, évidemment, il y a des choses très convenues ou ratées.
Tu as le goût de l'expérience, des rencontres contemporaines...
Oui, j'aime découvrir de nouveaux mondes et c'est exactement ce que m'offre le cinéma. Travailler avec des géorgiens, des tibétains, c'est incroyable, ça dépasse la musique. Sur Himalaya, l'enfance d'un chef, j'ai mélangé des chanteurs corses et tibétains et au bout d'un moment, je ne savais plus vraiment qui chantait quoi ! Les gens différents nous éclairent sur nous-mêmes et c'est passionnant. Mais, en même temps, je me méfie de la « world music » : il faut un vrai échange, une collaboration nouvelle !
Parlons maintenant des Choristes...
Christophe Barratier voulait aller vers une certaine pureté mélodique. Il voulait que les mélodies soient toujours mémorisables. Il voulait des thèmes mélancoliques en majeur, mais j'ai résisté ! Tout n'est pas en majeur ! La musique pour ce film devait être simple, jamais au-dessus du film. Je ne devais pas jouer au plus malin, et juste servir le film. Pour cela, on est allé jusqu'à mélanger les voix des acteurs et celles de la chorale pour montrer les progrès, de façon elliptique. C'est peu perceptible, mais inconsciemment, ça fonctionne, je crois. Et puis Christophe est musicien lui aussi, il a construit sa mise en scène sur les temps de la musique.
Comment as-tu vécu le succès du film ?
Heureusement, je n'ai pas commencé ma carrière par ça, j'aurais peut-être du mal à m'en remettre ! Non, j'ai vécu ça de façon abstraite, je travaillais déjà sur un autre film, Genesis, à l'étranger. J'ai regardé ça de loin. Et travailler permet de mettre à distance. De toute façon, je crois qu'il faut se méfier du succès.
Est-ce qu'il t'est arrivé de prendre des risques que le réalisateur n'a pas compris ?
Oui. Et pas plus tard que l'année dernière. Ce que je lui proposais n'était pas ce qu'il attendait, ce qu'il avait en tête. Aujourd'hui, les metteurs en scène montent leurs films en écoutant des musiques préexistantes. C'est difficile, dans ces cas-là, d'accueillir autre chose. C'est forcément différent. En plus, avec les temps de post production qui se réduisent, on a moins de temps pour faire assimiler sa musique.
Cela dépend aussi des rapports entre réalisateur et compositeur ?
Ce sont des gens qui portent leur film pendant des années. La confrontation des deux mondes, cinéma et musique, prend du temps. Mais les choses vont en s'accélérant...
Parlons maintenant de Vidocq de Pitof.
Je ne reconnais pas ma musique dans le film, pourtant, mon travail s'était bien passé. Au mixage, ils ont rajouté plein d'effets. Il y a une surenchère qui ne me plaît pas vraiment.
En 2004, tu as frisé la schizophrénie : entre Les Choristes et Genesis, les esthétiques sont on ne peut plus différentes.
C'est ce qui fait l'intérêt du musicien au cinéma, c'est de passer d'un univers à l'autre. Et sur Genesis, c'était une expérience d'autant plus particulière que la musique avait un rôle majeur à jouer dans la structure du film. Ma consigne était de créer de l'émotion, ce qu'on devrait toujours avoir en tête d'ailleurs.
Il y a deux séquences symétriques dans le film : la vie, la mort...
Oui, une fanfare pour la vie, un quatuor pour la mort. La fanfare, c'est quelque chose qui me plaît : j'aime quand la musique surgit dans la vie, incongrue. La musique, quand elle surgit, peut influer sur l'état psychologique du spectateur, son état physique.
Merci à Grégory Morin pour les illustrations ! laitaumiel@hotmail.fr
Photo : Jean Quelquejeu |
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