Colloque : Qu'est-ce que l'avant-garde ?

Intervenants : Yann BEAUVAIS, co-fondateur et Président de Light Cone, cinéaste et critique Vincent DIEUTRE, réalisateur Deka DUSINBERRE, critique et traducteur indépendant Patrick de HASS, historien, maître de conférences à l'Université Paris 1 Mathhieu ORLEAN, critique et rédacteur Modérateur : Philippe-Alain Michaud, Conservateur du Département Cinéma du Centre Georges-Pompidou Patrick de Haas : Je suis Patrick de Haas, j’enseigne à la fac de Paris I en Histoire de l’Art, je suis plutôt historien d’art qu’historien comme on l’a vu sur certains papiers. Je suis amateur de cinéma expérimental. Philippe-Alain Michaud : Patrick de Haas est spécialiste des avants gardes, il a publié de nombreux ouvrages sur le cinéma Dada et il enseigne l’histoire du cinéma à Paris I. Yann Beauvais est le fondateur et le président de Light Cone, qui est une association qui a beaucoup fait pour la distribution et la diffusion du cinéma expérimental en France. Il est aussi cinéaste et c’est à ces deux titres qu’il participe à cette table ronde. Vincent Dieutre : Je suis la pièce rapportée… Je suis réalisateur, j’écris à la lettre du cinéma et nous animons ici assez souvent aussi les soirées Pointligneplan qui vont aujourd’hui commencer à diffuser des films dans le cadre de Paris Cinéma et donc qui tentent à leur manière autour de cette notion d’avant-garde. Philippe-Alain Michaud : Et enfin, Deke Dusinberre qui est un des fondateurs de la « film mekas cob » de Londres et qui est écrivain et qui enseigne le cinéma, qui est enseignant en free lance. Peut être je peux essayer de lancer la discussion. A partir d’une phrase que j’aime bien, c’est une phrase d’un historien de l’art sur lequel j’ai travaillé qui s’appelle Abi Warburg et qui disait : « Seuls les artistes authentiquement novateurs sont capables de regarder vers le passé » et je trouve qu’il est intéressant de mettre cette phrase en relation avec la question de l’avant-garde. Est-ce que pour se constituer l’avant-garde ne doit pas se ressourcer en analysant à la fois son passé immédiat et son passé plus lointain ? Et ça c’est la première question que je voudrais poser et la seconde, c’est celle de la circulation entre les disciplines, je voudrais demander aux intervenants si la notion d’avant-garde n’est pas liée à la notion d’interdisciplinarité. Il faut croire qu’à un moment il y a un croisement entre les disciplines pour que la notion d’avant-garde puisse prendre corps. Et enfin la troisième question que j’aimerais poser, c’est celle de la spécificité des avants gardes : est ce que la notion d’avant-garde ne tend pas à refermer le champ de l’intervention artistique sur lui-même et le fermer à un certain type d’intervention sociale ? Je pense au mouvement qui s’est crée autour de Boyce en Allemagne dans les années 70 et qui est passé aussi par la critique de la notion d’avant-garde. Pour considérer que, enfin la phrase célébrissime de Boyce « chaque individu est un artiste », pour prendre cette phrase au sérieux ne faut-il pas renoncer à la notion d’avant-garde ? Est-ce que pour que la pratique artistique devienne réellement une pratique sociale il ne faut pas que les avant-gardes se dissolvent, est ce que l’avant-garde n’est pas une sorte de rempart esthétisant contre la diffusion sociale des pratiques artistiques ? Voilà les trois questions que je voulais poser, l’une qui a trait aux relations des avants gardes avec le passé et avec l’histoire, la seconde, c’est une question transversale sur la circulation de la discipline et la troisième c’est une question de spécification de la pratique esthétique : est ce que l’avant-garde ne représente pas un domaine réservé de la pratique artistique ? Sur la question historique, Patrick tu peux commencer ? Patrick de Haas : Souvent l’avant-garde, son usage, est plutôt lié à l’idée de rupture avec le passé y compris parfois avec le présent et donc a plutôt une orientation vers le futur. La question portant sur les rapports, la capacité pour un artiste à se ressourcer dans le passé, est évidemment la question sur l’avant-garde, son usage le plus courant d’être tendu vers le futur avec une dimension téléologique, réfléchir sur les fins, les finalités. Si on prend quelques exemples, bon c’est sûr que, il y a, il me semble, des artistes qui ont été beaucoup plus lucides dans leur rapport avec le passé artistique que certains historiens d’art dont c’était pourtant le métier. Je pense à ce qui s’est passé autour des expressionnistes avec le blauereiter, ce sont les expressionnistes en Allemagne par exemple, je parle des artistes plasticiens ainsi que des cinéastes, autour de 1911-12 qui se sont intéressés aux arts dits primitifs alors que ça ne suscitait que mépris ou absence totale d’intérêt du côté des historiens d’art à l’exception de Carweinstein , ce qui a été appelé arts primitifs ne pouvait intéresser des spécialistes que de type de l’anthropologie ou de l’ethnologie et pas du tout pour des questions strictement artistiques. Là on a des artistes autour de la …….. du blaureiter qui ne s’intéressent qu’à la production off par rapport au champ artistique, off géographiquement mais aussi historiquement puisqu’il vont s’intéresser à des pratiques primitives, qualifiées comme telles, et qui ne semblaient pas rentrer dans le moule d’un art d’avant-garde. Ca c’est un point pour y rentrer, donc des artistes qui s’intéressent au passé n’ont pas comme modèle mais effectivement comme ressourcement pour aller plus loin, pour rebondir sur autre chose. Si les avant-gardes, bien souvent, dans leur manifeste, évidemment il faut distinguer fortement je pense les intentions affichées dans le manifeste des réalisations des œuvres, il y a beaucoup de questions qui sont posées dans les œuvres qui ne le sont pas dans le manifeste et inversement, dans les manifestes bien souvent, on voit l’idée d’une rupture qui s’affirme : « nous ne voulons plus de ça ! », premier modèle du genre et massif, ce sont les manifestes des futuristes italiens, c’est l’idée d’expérimenter, de s’aventurer dans l’inconnu et donc de rompre avec les codes langagiers considérés comme fossilisés, du passé. On peut avoir un rapport peut être plus nuancé, surtout aujourd’hui, peut être, c'est-à-dire que bien des artistes vont au Musée non pas pour reconduire des modèles anciens mais au contraire pour pouvoir mieux s’en détacher, pour savoir ce qui a été fait et ne pas reconduire nécessairement les mêmes modèles, donc à la fois pour se relancer dans d’autres voies mais aussi pour ne pas jouer dans la répétition. La connaissance du passé est évidemment le meilleur moyen pour échapper au modèle de la répétition, le modèle académique, que l’élève soit digne de son maître donc il fallait reconduire ce modèle. Là la position de l’avant-garde entre guillemets, mais enfin c’est à rediscuter puisque le mot est très caoutchouteux, c’est juste un axe parmi d’autres, c’est plutôt pour voir comment ne pas répéter et inventer de nouveaux modes langagiers. Deke Dusinberre : Je vais peut être enchaîner. Enfin sur la question du besoin des artistes novateurs de regarder vers le passé… Je crois que ça dépend vraiment du contexte social, historique, voire parfois géographique. C'est-à-dire qu’à un certain moment on a besoin de se ressourcer vers le passé et peut être qu’à d’autres moments, on a besoin de l’oublier et c’est difficile de définir cela d’une manière absolue mais si on regarde le passé et la façon dont on a regardé le passé dans le passé, on peut voir par exemple à la fin des années 60-70 aux Etats-Unis et à Londres, qu’il y avait un formalisme très radical en ce qui concerne le cinéma expérimental. C’était quand même un formalisme qui se voulait visionnaire et transformateur et il regardait vers les années 20 justement parce qu’il cherchait non seulement des modèles peut être formels mais l’idée dans les années 20 d’un langage universel, ils essayaient de puiser dans ces sources, ce qui donnait aux Etats-Unis un cinéma formaliste peut être un peu transcendantal tandis qu’en Angleterre c’était beaucoup plus naturaliste, marxisant, etc. On pouvait voir plusieurs variétés mais ça c’était un des modèles possibles parmi beaucoup d’autres possibilités. C'est-à-dire qu’il y avait aussi des tendances qui portaient plutôt sur l’idée d’une avant-garde documentaire, militante, et qui cherchait plutôt dans les années 30 où il y avait le documentaire britannique des années 30. Et donc si on considère le besoin ou l’intérêt de regarder le passé, je crois qu’il faut connaître le présent. Je souhaitais un peu détourner le débat de la question « qu’est ce que l’avant-garde ? » en général vers la question « quel avant-garde pour la France aujourd’hui ? » et est-ce qu’on a besoin de regarder vers le passé aujourd’hui pour un cinéma d’avant-garde, quel passé serait le plus parlant ici en France? Est-ce qu’il vaut mieux y aller un peu aveuglément ou naïvement justement pour pouvoir aller à l’aventure sans trop être contrarié par le passé. Vincent Dieutre. : Oui c’est un petit peu difficile pour moi en tant que cinéaste de parler de ce rapport entre l’idée d’avant-garde et celle d’un regard vers le passé mais là je parlerai plus en tant que réalisateur que critique. Je ne sais pas si aujourd’hui il est possible pour un artiste réalisateur de s’autoproclamer d’avant-garde, c’est quelque chose justement faute de mouvement très lisible, de possibilité même de rupture formelle, radicale puisque tout un champ, tout ce travail semble avoir été fait par des très grands artistes, notamment dans la première moitié du XXème siècle, moi en tout cas je me suis retrouvé avec un espèce de constat que les grands gestes de rupture qu’il y a pu avoir comme les performances des lettristes ou de Guy Debord avec ses films projetés sur les spectateurs, cet espèce de point de non-retour, qui m’ont beaucoup impressionné esthétiquement et qui ont forgé une réflexion mais me paraissait fait, c'est-à-dire qu’on arrivait dans une situation où tout un champ avait été, comme si la question de la rupture formelle était réglée, je crois que c’est une époque où ça s’est retrouvé un petit peu dans tous les domaines, on parlait d’une notion qui a affleuré à ce moment là qu’était plutôt d’ailleurs une étiquette commerciale à ce moment là qui s’appelait l’idée de trans avant-garde mais qui a fait son chemin dans mon esprit avec cette idée qu’aujourd’hui peut être les grandes ruptures formelles, le non-film, le film abstrait, les grandes tendances militantes aussi des années 60 étaient derrière nous et qu’on se retrouvait avec par contre une infinie possibilité d’agencer toutes ces choses là, de prendre un peu, de mixer, de sampler comme le dirait Yann parce qu’il avait fait une exposition là-dessus, de recycler beaucoup plus que de détourner, vraiment de recycler dans le sens historique, jouer d’un passé et qui n’était pas forcément d’ailleurs uniquement à l’intérieur de la discipline, on arrive à l’idée de transdisciplinarité aussi, de prendre des choses qui avaient été faites dans d’autres domaines et peut-être de les amener dans le champ du cinéma et donc c’est en cela qu’il y a eu cette question de est ce que les avants gardes se retournaient vers le passé mais je sais que moi je me suis retourné vers les avant-gardes presque comme si c’était déjà un âge historique, qui avait eu lieu, qui était fondé sur le geste moderne, la rupture du groupe qui se réunit, qui se sépare et nous on arrivait après, à la rigueur presque un peu démunis par rapport aux certitudes et aux choses et au cap qui était à franchir dans l’histoire du XXème siècle et de voir ce que nous on pouvait faire après, comme si on arrivait presque frustrés de ces gestes qu’on avaient fait avant nous, il y avait de gestes de l’art comme le ready made ou le monochrome, enfin un certain nombre de choses qui étaient des points de non-retour, dont il était difficile d’inventer après, c'est-à-dire oui une pratique artistique qui puisse tenir compte de ces gestes parce qu’il y a eu toute une part aussi à l’époque en tout cas, je me replace dans les années 80, où il s’agissait de dire que tout ça avait été inutile, il y avait une espèce de cynisme, de retour vers les films de genre par exemple le néo-classicisme, qui moi me faisais beaucoup réfléchir. Aujourd’hui on est arrivé quand même à une synthèse qui reprend donc justement cette période des avant-gardes un peu malmenés disons dans les années 80-90 et qui aujourd’hui, l’apport de ces grandes figures dans le cinéma en tout cas comme Jonas Mekas, comme Mickaël Snow ou d’autres, nourrit vraiment le débat culturel mais en revanche est ce qu’il est possible aujourd’hui de constituer ou de reconstituer une avant-garde dans le sens de la modernité, ça je ne sais pas. Philippe-Alain Michaud : Ce que vous dites sur le fait que le cinéaste seul ne peut pas constituer une avant-garde, je trouve ça très juste mais le critère d’avant-garde, c’est la collectivité et puis le caractère autoproclamé des avants gardes, les avant-garde se reconnaissent comme telles. Je voudrais revenir un instant sur la question du rapport au passé, je pense que le rapport critique avec le passé immédiat, la destruction du passé immédiat peut engendrer un nouveau rapport au passé plus lointain. Je pense qu’il y a différents types de passé. Alors l’exemple de Wahrol est très fréquent à cet égard parce que dans le cinéma de Warhol, on sent qu’il y a une destruction immédiate et des conditions de production et de diffusion du cinéma commercial mais en même temps on voit « ré-affleurer » des modèles qui relèvent du cinéma muet, il y a une redéfinition de l’orientation du cinéma à partir d’un rapport lointain au cinéma muet puis un rapport critique au passé immédiat qui produit une sorte de relation lointaine, c’est en ce sens je pense qu’il faut entendre l’idée que l’artiste authentique soit le seul capable de regarder vers le passé avec un rapport au lointain. Mais vous avez parlé du sampling aussi et peut être que ce serait intéressant de revenir sur l’exposition « Montez, samplez » parce que je pense que les critères aussi de définitions, de reconnaissance de la question des avant-gardes, sont ceux de l’échange entre les disciplines, de l’échange entre des praticiens, des praticiens de différentes disciplines, de l’échange de techniques aussi entre les disciplines et aussi de la constitution des avant-gardes. Je pense que la redéfinition d’une avant-garde ou de l’apparition d’une avant-garde est liée aussi au montage d’une exposition, les expositions sont souvent des déclencheurs qui permettent de constituer des mouvements, de produire un effet de reconnaissance ou d’auto-reconnaissance des mouvements. Ça peut produire aussi des effets de regroupement. Yann Beauvais : Il y a plusieurs questions : la première par rapport au passé, aujourd’hui on est en 2004 et je ne pense pas que l’on puisse penser même la notion d’artiste telle que l’appréhendait Warburg donc déjà le rapport, la phrase bien qu’étant extraordinairement intéressante me pose problème parce qu’elle renvoie à une figure, à un modèle qui n’est plus. L’artiste je ne connais pas, ça n’existe plus l’artiste, l’artiste tel qu’on l’entendait dans la forme qui vient du XIXème siècle, dès lors si on pense immédiatement cela, on se dit que toutes ces notions que travaillait l’avant-garde, qui était au cœur de l’avant-garde, finalement, d’une certaine manière elles ne sont plus non plus elles mêmes parce ce que socialement, politiquement, économiquement, esthétiquement, ce n’est plus dans ce champ là qu’on se situe. Et c’est peut être là où je peux déboucher sur la question par rapport au sampling, c’est peut être à partir du moment où l’on commence à travailler d’une manière post moderne ou quand on commence à recycler, se réapproprier à la manière de Warhol, c’est peut être une autre lecture, c’est peut être une autre grille de lecture que j’applique qui se distingue de la tienne peut être dans la compréhension, mais à partir du moment où l’on commence à recycler, à s’interroger sur les images qui ont été produites et qu’on ne cherche plus à produire de nouvelles images, on n’est plus dans la production de quelque chose qui appartient à la définition, de quelque chose qui appartiendrait encore à la manifestation d’un idéal, de quelque chose qui relèverait de la grande utopie, on n’est plus là, on est dans ce stade où il me semble qu’on réarticule, qu’on interroge à travers le cinéma, à travers la vidéo, qu’on interroge même les fondements de ce qui a fondé nos pratiques, à savoir moi qui vient du cinéma structurel, on va même jusqu’à questionner cette essentialité du cinéma et donc toutes ces positions qui viennent, par rapport au cinéma qui se greffent, qui ont à voir avec les rapports que le cinéma entretient avec le cinéma traditionnel, le cinéma hollywoodien, avec la télévision, avec la communication et avec d’autres pratiques artistiques. Et à partir de là, il va se créer un ensemble de passages et de manipulations, de façonnage de l’image qui vont être tels que c’est leur articulation qui apparaîtra et non pas la production de l’image en elle-même. Philippe-Alain Michaud : A partir du moment où l’on dissout la notion de pratique artistique, la notion d’artiste authentifié, est ce que la notion d’avant-garde peut encore subsister ? Yann Beauvais : Je veux pas dire, il ne s’agit pas de poser ça comme un manifeste, c’est plutôt comme un constat, la position où la figure de l’artiste et donc du cinéaste tel qu’on l’a connu jusqu’à présent et qui était un peu, d’une certaine manière, ce que remettaient en cause les britanniques et les polonais, lorsqu’ils questionnaient ce mirage qu’il y avait au sein du cinéma américain, qui prenait à la fois un formalisme mais en même temps une affirmation d’une subjectivité, c'est-à-dire qu’on avait cette incroyable maîtrise de l’œuvre par la figure ancienne de l’artiste, mais aujourd’hui, là où l’on se trouve, on n’est plus là, on ne peut plus cautionné cette appréhension de l’artiste et donc du cinéaste. Philippe-Alain Michaud : Est-ce que t’as pas l’impression que c’est un vœu pieux par ce que, a posteriori ça se reconstitue toujours la figure de l’artiste. Ça peut être une revendication, après coup le statut de l’artiste se reconstitue toujours parce qu’il y a encore plus d’œuvres qui se reconstituent ne serait-ce que pour des raisons du marché Yann Beauvais : Sur ça je suis d’accord mais ce qu’il y a peut être d’intéressant, c’est qu’il y a peut être aujourd’hui une nouvelle situation qui se crée qui est la manière dont on va se positionner vis-à-vis des grands régimes de discours ou de production de la culture et je crois que là c’est peut être à partir du moment où on s’extrait, où on se pose, où on résiste à la production de l’industrie culturelle et il se trouve qu’aujourd’hui, le cinéma expérimental fait partie de cette production culturelle « de masse », je sais bien que c’est choquant de dire que le cinéma expérimental est une production de masse mais il y a quelque chose dans ce cinéma et dans cette reconnaissance du cinéma expérimental, comme une pratique qui est maintenant véhicule de modernité ou qui est la caractéristique de la plus value, on trouve que peut être, il est temps, aujourd’hui de penser autrement le rapport que ce cinéma entretient avec le marché, les marchés, qu’il s’agissent du marché de l’art, du marché du cinéma, ou d’autres. Deke Dusinberre : Permettez-moi d’exprimer un peu de scepticisme : que l’artiste n’existe plus, que l’artiste cherche une nouvelle situation, là je suis tout à fait d’accord, c’est le propre de l’artiste depuis 150 ans à peu près mais je ne sais pas si les choses ont évolué enfin sur le plan de l’artiste mais je reste un peu sceptique sur cette vision des choses tout en étant tout à fait d’accord avec l’idée que cette situation a évolué, même par rapport à il y a 15 ans ou 20 ans. Mettre le doigt sur ce qu’il faudrait faire aujourd’hui par rapport aux instances culturelles, par rapport aux instances du cinéma indépendant, par rapport au cinéma grand public, c’est très difficile à voir. Vincent Dieutre : Je suis assez, je comprends tout à fait ce que peut dire Yann là-dessus, je crois que justement il y a un problème avec les mots aujourd’hui qui nous trahissent parce qu’ils recouvrent énormément de choses effectivement contradictoires. Quand je pense qu’il dit que l’artiste n’existe plus, je fais la part de la provocation derrière, bien sûr que l’artiste réapparaît mais il réapparaît ailleurs et effectivement aujourd’hui c’est l’aspect défini et un petit peu, on le disait, autoproclamé de l’artiste qui est mis en cause. Ce que je comprends de ce que disait Yann, c’est qu’effectivement, on ne peut plus parler ni d’avant-garde, ni d’artiste, ni même d’art et d’ailleurs je crois que c’est valable aussi pour le politique, pour beaucoup de choses dans les termes de la modernité, c'est-à-dire que tout cohabite, différentes choses cohabitent en même temps et je crois que ça se traduit, on parlait de transversalité, de la façon la plus virulente dans la musique. Y a eu cette chose de la musique contemporaine par exemple presque murée dans son avant-garde formel jusqu’à devenir une espèce d’îlot quasiment réactionnaire par rapport à ce qui se renouvelait vraiment dans les musiques qui nous entourent quotidiennement. Donc je crois qu’il y a eu des déconvenues très très fortes du fait de ces mots qui régissaient disons la lisibilité d’un paysage culturel, qui ne sont plus à l’ordre du jour et c’est très difficile d’arriver à parler entre nous et l’une des choses que nous on a essayé de faire à Pointligneplan et je crois que Yann a tenté un peu la même chose à Light Cone, c’est de prendre acte justement d’une situation radicalement nouvelle où beaucoup de choses cohabitent et d’essayer plutôt que de chercher justement une avant-garde, quelqu’un qui ait raison dans cette situation d’ensemble, quelqu’un qui s’en tire avec une proposition neuve, beaucoup plus d’écrémer de manière transversale un paysage culturel, prends de plus en plus des formes audiovisuelles, qu’il s’agisse de l’art contemporain, des installations ou de l’utilisation que font de la vidéo certains groupes de la chorégraphie, du théâtre ou même des écrivains, et de voir si dans tout ça, avec des pratiques qui sont formellement, extrêmement différentes, qui vont justement d’une forme de cinéma militant jusqu’à des films beaucoup plus abstraits, jusqu’à des journaux intimes, jusqu’à des formes de fiction qui revendique une apparence extrêmement traditionnelle mais qui néanmoins amène autre chose don en allant, plutôt en grappillant comme ça des choses qui nous paraissaient sortir du lot, habité de quelque chose d’inouïe, de les mettre ensemble, de les comparer et de rassembler et de recréer du collectif effectivement. Alors après est ce qu’il s’agit de reconstituer une avant-garde, je ne sais pas mais en tout cas, en plus, ce côté très pragmatique dont je parle est fait aussi sur une urgence, c'est-à-dire que je ne sais pas tellement ce qu’est l’avant-garde aujourd’hui mais je sais très bien ce qu’est « l’arrière-garde », c'est-à-dire le pouvoir des images majoritaires ou extrêmement fortes. J’arriverai presque aujourd’hui à définir une avant-garde en creux, en repoussé, j’aurais presque plus de facilité que à définir, en tout cas dans des termes esthétiques, c’est pour ça que ce mot « trans avant-garde » m’est revenu il n’y a pas si longtemps quand justement je devais expliquer un petit peu la démarche qu’on avait à Pointligneplan parce que souvent les gens disent oui mais ça n’a rien à voir les choses que vous montrez les unes avec les autres. Et effectivement, si on regarde la forme, le contenu même parfois, c’est des choses apparemment très hétéroclites et ce qui les réunit c’est d’une part le côté disons très marginal des pratiques et très cohérent parfois par rapport à un système de plus en plus prégnant sur le plan financier et commercial des formats, donc d’essayer plutôt que de définir un groupe qui aurait raison parmi d’autres, plutôt de balayer un paysage et de voir si, d’un côté ou de l’autre, des choses se font signe les unes aux autres et qu’on arriverait alors non pas à en tirer un programme esthétique mais beaucoup plus une espèce de lecture transversale d’une situation et de voir si on peut organiser une plus grande visibilité et s’organiser même au niveau de la diffusion, enfin de choses extrêmement pratiques pour ça. Je crois que en cela la situation est parfaitement différente de ce qu’elle a pu être auparavant. Mais l’artiste effectivement revient après dans tout ça enfin je l’espère, il y a des personnalités qui finissent par pouvoir se définir mais pas forcément que par une pratique ou un langage qui serait résolutoire de tout le reste. Patrick de Haas : Oui l’artiste a disparu mais je pense que les grands artistes sont ceux qui d’abord sabotent leur propre statut, leur propre territoire et donc leur vision critique. Marinetti, dans son manifeste futuriste, il était lui-même artiste, poète, etc. Il disait « il faut cracher chaque jour sur l’autel de l’art » mais il a une activité d’artiste. Je pense que donc, effectivement, les artistes et les plus grands souvent sont ceux qui minent de l’intérieur la stabilité du champ de l’art, ceux qui ont réhabilité une espèce de subjectivité à l’ancienne, ce sont justement les trans avant-gardistes par position. Il y a une sorte de retour de la subjectivité de l’artiste à l’ancienne me semble-t-il par opposition justement aux artistes d’avant-garde qui eux la mettaient en cause bien souvent… Sur la question de la certitude, de l’affirmation du territoire, je pense que là aussi parfois il y a un faux procès, il faudrait regarder de qui on parle à chaque fois parce qu’il y a une palette d’artistes et de situations très différentes. Donc la question du doute par exemple, elle était très profondément présente chez les dadaïstes. Les dadas sont contre Dada, c’est un des mots qui apparaît dans le manifeste Dada de 1918 signé par Tristan Tzara. Tout de suite il y a un mouvement de manivelle qui met en doute ce qu’on est en train d’avancer, ça je pense que c’est une dimension propre à certaines avant-gardes, ce regard critique sur le langage. Cette question d’interroger les langages, les nouveaux modes de communication, les formes langagières, ça c’est ce qui souvent par ses adversaires a été appelé du registre formaliste, je pense que c’est une activité extrêmement profonde, qui a sa propre force, qui ne doit pas être gadgétisée comme on le fait parfois, dans la mesure où de nouvelles formes visuelles engagent de nouvelles formes de pensée dans le cinéma, dans la peinture ou ailleurs et que, à ce titre là, enfin pour ma part, c’est la seule chose qui m’intéresse, qu’il y ait une nouvelle image enfin un concept de nouvelles images et qui me semble parfaitement aller à l’encontre de toute une démarche avant-gardiste, il n’y a pas de nouvelles images dans l’avant-garde, c’est au contraire interroger l’image, interroger les limites de l’image donc l’image n’est pas une sorte d’en soi comme ça, de substance qui ne serait pas interrogeable. L’avant-garde c’est d’abord, une des dimensions fortes, c’est la dimension critique, d’interrogation des langages. Alors, c’est appeler formalisme mais bon il y a, je pense que là aussi c’est un mot qui a de nombreuses réceptions… Quand Nietszche dit : « Pour un artiste, le contenu de l’art c’est ce que les non-artistes appellent la forme » Le contenu de l’art pour un artiste, c’est la forme. C’est le travail de la forme mais cette forme engage évidemment de la pensée, engage des émotions. Encore une fois, ce qu’on appelait le post-modernisme, une certaine forme de critique des avant-gardes, a voulu limiter cette réflexion sur les langages et sur la forme. Il me semble que les grands artistes : Sharist, Totchin par exemple, des films de Warhol, ce ne sont pas des petites pilules comme ça de nouvelles images, ce sont des nouveaux agencements de pensée imagée. En tout cas, c’est de la pensée qui passe avec des images et donc en ce sens je refuse totalement l’idée que les avant-gardes soient simplement une espèce de formalisme. Si on pense par rapport au contenu, essayons de maintenir cette division, il faut rappeler que ceux qu’on a appelé les formalistes, qui se sont appelés les premiers les formalistes : les formalistes russes comme Tignanoff, Jacobson, ect. Tous les théoriciens littéraires, Victor Schlowski par exemple sont des gens qui disaient il n’y a pas de contenu nouveau sans qu’il y ait une forme nouvelle. C'est-à-dire que c’est avec des formes nouvelles que des contenus nouveaux peuvent être inventés donc il ne s’agit pas, ça évidemment c’est ce que les pouvoirs en place, soviétiques, dans le domaine de la culture ont bien évidemment refuser de comprendre, le premier acte dans le domaine de la culture, disons autour de 1920, quand il y a eu ce retour de manivelle, ça a été de rappeler les artistes qui étaient complètement liés au Tsarisme donc qui politiquement étaient totalement opposés mais les formes étaient acceptables, les formes traditionnelles étaient acceptables et donc ils préféraient avoir finalement des formes anciennes avec des nouveaux contenus que des nouvelles formes. Celles de Malévitch, de Rochenko, de Popova,… Cette question vraiment, je pense on ne peut pas simplement dire il y a des contenus d’un côté et puis c’est ça qu’on veut transformer. Alors peut être qu’on va en revenir à la question politique mais je pense que, si l’on veut être honnête par rapport au projet avant-gardiste, il faut penser que la forme n’engageait pas que la forme, que pour un artiste, le contenu, c’est la forme et le contenu engage cette forme, engage des pensées, des émotions nouvelles et qu’on ne peut pas limiter simplement à de nouvelles images, il ne s’agit pas de faire des nouvelles images du tout. Vincent Dieutre : Non, je voulais juste rebondir sur cette idée des nouvelles images qu’on nous sert depuis 10 ans du côté du numérique alors que c’est souvent des images plastiquement d’une pauvreté… Par exemple, si on regarde les budgets du Ministère de la Culture qui sont consacrés à ces recherches pratiquement à vide sur comment faire une montagne crédible par ordinateur, c’est parfois un peu désespérant pour ceux qui cherchent ailleurs. Patrick de Haas : Effectivement, il y a plein de choses qui se présentent comme nouvelles et qui nous refourguent des modèles anciens avec une technologie qui se donne la vertu de la nouveauté, on trouve ça aussi dans le domaine de la peinture, des arts plastiques, de la musique. Il ne suffit évidemment pas d’utiliser une nouvelle technique pour que le contenu soit nouveau. Yann Beauvais : Alors pour rebondir par rapport à ce qui avait été dit, il se trouve que dans les années 80, ce sujet vis-à-vis des nouvelles technologies a été l’un des enjeux les plus importants puisqu’il se trouvait que la plupart des groupes existants alors : le collectif jeune cinéma, l’appareil filmcop et nous-mêmes, se trouvaient plus ou moins mis à l’index pour l’obtention de fond parce qu’on privilégiait avant tout les nouvelles technologies, à cette époque là, la nouvelle technologie était la vidéo, donc autant de difficultés. Qu’est ce qu’il faut faire aujourd’hui, d’une manière pratique, je crois qu’on est dans une situation qui serait similaire ou assez proche face à des enjeux qui sont le numérique et d’autres choses de cet angle là. Deke Dusinberre : C’est vraiment très intéressant justement cette question parce que même dans cette salle, on a toujours des cinéastes qui travaillent sur Super 8 depuis 30 ans. Il y a deux, trois artistes plus jeunes qui sont donc passés par la vidéo et d’autres qui y reviennent maintenant, enfin j’ai l’impression en assistant aux séances justement de scratch et de Braquage et du Collectif jeune cinéma, maintenant il y a toute une nouvelle génération qui déjà, refuse un peu tout ce qui est virtuel et numérique et revient justement aux vieilles bobines physiques etc. Je ne sais pas si c’est juste pour une espèce de mode ou si ça représente un rejet de ce que Patrick et Vincent disaient à propos des nouvelles images un peu faciles. Philippe-Alain Michaud : Les nouvelles technologies ne suffisent pas à créer de nouvelles images mais en même temps on a l’impression que le contraire n’est pas sûr, c'est-à-dire que les nouvelles technologies peuvent produire des nouvelles images aussi. On disait tout à l’heure que les avant-gardes étaient liées à une transdisciplinarité, on a l’impression que le cinéma, enfin la production d’image en mouvement est extraordinairement divisée aujourd’hui : les gens qui travaillent en numérique, les gens qui travaillent en argentique, les gens qui ont travaillé en argentique depuis toujours, d’autres qui se mettent à l’argentique malgré la facilité d’accès au numérique, j’ai l’impression que la situation est extrêmement complexe et vous disiez tout à l’heure que à l’intérieur de Pointligneplan, vous regroupiez des pratiques cinématographiques très différentes mais est-ce que c’est un regroupement de type critique ou est-ce que ça produit des pratiques collectives ? Vincent Dieutre : Pour l’instant, c’est plus un regroupement presque, oui, critique, c’est une pratique aussi de se rassembler une fois par mois et de donner à voir de manière récurrente des choses qui peuvent un peu partir dans tous les sens, je crois qu’après, bien sûr, on aimerait que ça puisse déboucher sur des pratiques collectives, je crois qu’ensuite c’est des questions d’affinités et aussi peut être d’arriver par les télévisions, l’Etat, etc. à des collections, à des commandes, moi je crois beaucoup à ça justement de faire un petit peu ce qu’on fait à Pointligneplan, par exemple de demander à 5 personnes qui ont des pratiques complètement différentes de traiter un thème pour justement en faire une espèce d’anti-manifeste, c’est à dire de montrer que, j’emploierai pas le mot d’avant-garde ni de modernité, mais qu’il y a justement la coexistence de gens qui cherchent des voies complètement différentes et que malgré tout, une espèce d’affinité peut se créer et les liens existent, je dirais presque d’inventer sa propre muséologie au lieu de la laisser toujours à des instances extérieures, il y a un peu de ça, de rapprocher et ça ça sera probablement possible à l’ avenir. Actuellement tout est à inventer puisque le monde du cinéma vit encore de ses subdivisions et de ses cloisonnements un petit peu artificiels entre documentaire, fiction, vidéos d’artistes, qui sont justement à mon avis des choses extrêmement floues et qui empêchent un petit peu de lire, de faire ce regard transversal qui me permet de parfois aller voir un spectacle de théâtre de la ville, le lendemain d’aller voir une vidéo à Beaubourg et le surlendemain un documentaire à la télévision. Je me dis, ces choses là se font signes les unes aux autres. Après on a peut être à inventer aussi un outil critique parce que visiblement les discours spécialisés si je puis dire sont mêmes aussi peut être un peu à repenser à ce niveau là, mais en même temps, je n’ai pas de solution là-dessus mais on fonctionne beaucoup sur une espèce d’intuition qui est peut être justement le dernier recours de l’artiste, de bricoler un peu dans l’incurable mais de malgré tout se dire qu’il y a, que quelque chose va avoir lieu, donc d’y croire et de dire ça paraît complètement improbable cette combinaison mais quelque chose se dit, vous parliez d’émotions nouvelles moi c’est toujours un petit peu comme ça que je définis mon travail s’il en est, d’inventer l’émotion d’aujourd’hui et elle passe effectivement par des choses et des pratiques dans les formats mais aussi dans la construction, dans les modes d’écriture, de diffusion qui sont parfois très différents, sans compter qu’aujourd’hui il nous arrive des choses de cultures très éloignées que ce soit d’extrême Orient ou d’Amérique du Sud, donc il y a aussi cet apport géographique maintenant qui nous questionne beaucoup, cette circulation des images qui fait que je crois que le défi est quand même assez séduisant, il y a toujours quelque chose dans la complexité, à priori inextricable d’une situation esthétique, quelque chose qui est en même temps très stimulant pour l’artiste en tout cas. Yann Beauvais Par rapport au cinéma expérimental peut être la situation est différente dans la mesure où c’est à la fois une pratique qui est très fréquemment individualiste et parfois lorsqu’il s’agit de travaux qui font appel à des laboratoires, cela devient fréquemment dans ce cas là un travail collectif, un travail qui est fait à différentes instances ou différents niveaux mais c’est aussi quelque chose qui me sidère à chaque fois, c’est une pratique qui est « a-nationaliste », c'est-à-dire qui transcende les nations, il n’y a jamais eu tant de films qui ont été faits par des cinéastes d’une nation avec l’autre, ce n’est pas une pratique, presque monothéiste, c’est quelque chose qui inscrit le divers, donc si l’inscription du divers, du différent est au cœur même de l’objet, dans ce cas là on peut très bien comprendre que des cinéastes parfois utilisent la vidéo, utilisent tel ou tel support, vont privilégier à un moment pour tel projet la tireuse optique, vont vouloir développer eux-mêmes leurs films, vont faire appel à tel ou tel mode de présentation du film avec des installations cinéma ou avec des installations vidéo, c’est comme si ce divers que l’on gère qui est d’une certaine manière une composition de la lumière dans le temps, c’est comme si on essayait de trouver à chaque fois tous, les uns et les autres et tous différemment des modalités de présentation et d’articulation de ce divers donc c’est vrai il y a constamment des repensées de ce que peut être la pratique du cinéma, de ce que peut être l’outil de ce cinéma et voir s’il n’y a pas des passages possibles d’une discipline à l’autre, parfois il est nécessaire pour des cinéastes de ne s’en tenir qu’au support du Super 8 ou un support argentique pour pouvoir faire quelque chose parce que c’est le seul moyen à partir duquel ils peuvent et doivent faire autre chose mais ce qu’il y a d’intéressant c’est qu’aujourd’hui tout ça se côtoie, il n’y a pas une voie royale qui serait le cinéma expérimental ou le cinéma des plasticiens, il y a une multiplicité de voies et c’est ça que je trouve intéressant. Philippe-Alain Michaud : Je reviens à ma petite idée de rapport avec le passé. Deke Dusinberre : Je crois qu’on est en train de mettre le doigt sur le paradoxe un peu de cette table ronde, c'est-à-dire tout le monde rêve secrètement d’une avant-garde collective ou une pratique collective, un mouvement collectif qu’on peut vraiment identifier, ce qui était le cas dans le passé et c’est très très difficile à identifier une telle avant-garde aujourd’hui, je ne parle pas uniquement des supports mais aussi des ressorts esthétiques, enfin c’est vraiment tout ce qui est très polyvalent, extrêmement hétéroclites aujourd’hui. L’intérêt est le côté très stimulant de sortir aujourd’hui et voir beaucoup de choses sur beaucoup de supports avec beaucoup de démarches différentes. Mais en même temps, il est difficile de se définir en tant qu’individu vis-à-vis d’un mouvement qui n’existe pas clairement et en même temps, ça fait perdre un peu les repères, enfin ça peut être très excitant d’aller voir des choses à droite, à gauche mais on commence à perdre les points de repères, s’il n’y a pas une avant-garde ou une académie contre lesquelles on peut se définir. N’est ce pas l’intérêt de la chose dès qu’on est plutôt dans un état de dissolution et donc ce à quoi on fait face et toutes les pratiques relèvent du minoritaire et elles sont plutôt des choses qui sont très ponctuelles : un groupe dans un labo fait telle chose, un groupe dans un collectif fait telle chose, ce sont des pratiques définies ponctuellement, pour un moment, ce sont des modalités d’assemblage, de désassemblage presque qui sont concomitantes, c’est plus par affinité, ce n’est plus tant par affirmation à un manifeste ou suite à cela, c’est une suite de résolutions ponctuelles sur des sujets ou pour des propositions précises, le manifeste par exemple qui est en ce moment le fédérateur du cinéma expérimental mais ça peut être sur d’autres points précis : à chaque fois, créer, trouver de nouvelles possibilités d’articuler et ça peut être aussi d’un point de vue esthétique mais ce sont des rencontres ponctuelles, il n’y a plus de définitions comme ça ou de perpétuation d’un mouvement, c’est peut être désarmant mais je trouve ça plutôt intéressant. Vincent Dieutre : Je crois justement, on parlait tout à l’heure de ce qui reste, un peu cette foi, ce que c’est d’être un artiste, c’est là que ça reste presque à nu comme ça aujourd’hui avec effectivement une perte des repères mais qui peut être aussi une jouissance, qui permet un peu comme dit Yann, toutes les combinaisons, où tout est possible en même temps, il y a quelque chose d’à la fois un peu inquiétant dans cette dissolution générale et nous ce qu’on a décidé en faisant Pointligneplan, c’est qu’il y avait aussi un plaisir de cette situation. Je crois qu’une nouvelle fois, il faut redire que le cinéma majoritaire, dominé, la télévision, sont de plus en plus agressivement violent. Il y a vraiment un côté stratégique aussi dans ce qu’on fait par rapport à un marché qui tend à faire disparaître, à dissoudre, tout ce qui est un petit peu de l’ordre de…Sans parler, sans parler de tous ces mots de résistance, qui sont un peu usés aujourd’hui mais il y a quand même une omniprésence ne serait ce que dans la visibilité, la possibilité de s’exprimer, de plus en plus l’espace se réduit pour tout ce qui est de l’ordre justement de l’expérimental au sens propre du terme, les gens qui, ce n’est pas marqué dessus ce que ça va être, une espèce de prise de risque, de la part de la personne qui le fait et le produit. Toute la notion de programme télévisé etc. va à l’encontre de ça. Donc ce contre poids, ce que nous ne sommes pas, on le sait de plus en plus ce que nous ne voulons pas être mais en même temps, il y a cette perte de repère, il y a parfois une angoisse certaine qui est présente et je crois là justement, tous ceux qui travaillent un peu à un recensement, à une étude plus approfondie des écoles de la modernité nous apporte beaucoup maintenant parce que l’on s’aperçoit que aujourd’hui, toutes ces œuvres ne sortent pas justement de nulle part, de ce dénuement, mais qu’il y a aussi eu beaucoup d’antériorité, de gens qui ont cherché de différents côtés et que c’est très important de les remettre aussi en avant, de renforcer un peu l’histoire de tout ça pour qu’on réinvente aussi de l’origine, de savoir d’où ça vient. Souvent moi je vois des étudiants, que ce soit aux Beaux Arts ou à la Femis, etc. qui arrivent absolument émerveillés d’avoir fait un plan fixe de 10 mn, d’un visage ou je sais pas quoi parce qu’ils n’ont pas cette histoire justement des avant-gardes où on leur montrerait un film de Warhol, une négation de tout ce pan là du cinéma en tout cas d’avant-garde par le cinéma dominant et le marché. Moi j’ai fait l’IDHEC dans les années 80 et c’était la négation totale, pour nos professeurs, toutes les avant-gardes avaient été des ennemis du cinéma, on avait dépassé ça et maintenant il fallait revenir, il fallait faire des polars, il fallait écrire des bonnes histoires, c’est tout juste si on nous disait pas : le cinéma c’est faire faire de jolies choses à de jolies femmes. Il y avait vraiment une grande violence et les quelques francs tireurs qui restaient à droite, à gauche, qui sont d’ailleurs en général ceux qui se coltinent la part de l’enseignement et de la transmission comme par hasard, on les sentait extrêmement agressés et je crois qu’aujourd’hui, petit à petit, parce qu’il y a un travail qui est fait, à droite, à gauche, non pas de réhabilitation mais de reconnaissance de tous ces gens qui ont perpétué une espèce de tradition de la modernité, toujours se poser la question, non pas de la nouveauté, c’est pas ça, d’une espèce d’intégrité de l’artiste qui se doit d’aller le plus loin possible dans sa recherche et je sens qu’un espace se créer, je sens aussi qu’il y a un public, de cette omniprésence des médias et des sous-produits un peu formatés, donc la concomitance existe et peut être parce qu’il y a cette attente du public, ça empêche un peu d’être trop désappointé, trop solitaire et effectivement parfois de se sentir un peu inutile, dérisoire voire nié et s’il n’y avait pas ces tentatives de créer des affinités entre les disciplines, entre les individualités et une expression assez sincère d’un vrai désir du public, on ne ferait pas tout ça. Si on continue et que les choses semblent possibles, c’est parce qu’il y a aussi une situation où il y a une nécessité de ça. Philippe-Alain Michaud (au public) : Vous pouvez aussi peut-être intervenir si vous avez des questions ou des remarques. Question (inaudible) Yann Beauvais : Godard, c’est difficile, je me suis arrêté à 9/0 et à Histoire(s) de cinéma, je sais pas si c’est avant ou après… Les Histoire(s) de cinéma de Godard, je trouve que c’est un très bel hommage au cinéma expérimental. Dans la mesure où je me souviens qu’il avait dit ou écrit que le cinéma expérimental, c’était « la poubelle d’Hollywood » et donc quelques années plus tard, il a découvert d’autres manières d’envisager la pratique cinématographique et puis un jour il a découvert un texte qu’il l’a un peu médusé, c’était le texte de Luis Francton sur le cinéma et soudain il a demandé s’il était possible de contacter cette personne, la seule chose, c’est qu’il était mort depuis plus de 15 ans… Voilà ma réponse pour Godard. Pour le déplacement, je ne vois pas d’intérêt à ce qu’un de mes films passent dans une salle pour faire des entrées dans ce sens là mais la question du déplacement si je la généralise, je crois que les uns et les autres, cinéastes, on fait sans doute certaines manières lorsque par exemple, on pense le film comme une installation, ça génère un déplacement assez notoire puisque on passe du cinéma assis au cinéma que l’on peut appréhender en bougeant, en se déplaçant et peut être envisager le cinéma comme une performance vivante, ce sont des déplacements qui n’ont peut être pas encore la notoriété de « L’urinoir » mais sont des déplacements par lesquels je suis assez attirés. Et puis pour la troisième question, le loft, n’ayant pas vu le loft, je ne suis pas sûr de savoir de quoi vous parlez, si ce n’est que j’ai déjà entendu parler du loft, et ne lisant pas les Cahiers du cinéma, je ne peux pas répondre à votre question. Alors pourquoi je ne lis pas les Cahiers du cinéma, c’est parce qu’il me semble que ce n’est pas dans les Cahiers du cinéma que l’on parle du cinéma. Je pense qu’il y a d’autres supports dans lesquels ou à partir desquels, on parle de cinéma et dans ce que je connais des Cahiers du cinéma, c’est pas tout à fait le support du cinéma. Vincent Dieutre : Si je peux continuer ce que dit Yann. Moi je comprends tout à fait la façon de prendre la chose. Je crois que l’on parle là de cinéma depuis une heure et par rapport aux autres arts, on sait très bien que la spécificité du cinéma c’est d’être aussi un marché, une industrie, et que après il faut se situer par rapport à ça. Les expérimentaux dans la lignée de l’expérimental tel qu’il existe depuis l’origine du cinéma, c’est toujours tenu plus ou moins volontairement à part de cette industrie. Je crois qu’effectivement on est en droit de se poser la question aussi aujourd’hui de la diffusion, de voir s’il n’est pas intéressant aussi de se colleter cela, pas uniquement pour faire de l’argent ni pour une réussite sociale, mais de voir si cette industrie, cette diffusion grand public a donné aussi des œuvres, qui m’ont touché également, comme certains espaces défrichés par le cinéma expérimental, les a parfois récupérés aussi, abâtardis. Godard est un peu à part lui, il vient de l’industrie, c’est quelqu’un qui a eu de gros succès au début de sa carrière et qui a pu radicaliser sa position, fort d’une audience dans les mondes, disons cannois, du cinéma, si on peut le nommer comme ça. Et aujourd’hui, il est un peu dans cette position, j’allais dire d’enfant gâté, de quelqu’un qui questionne le cinéma commercial en y introduisant souvent parfois, je crois qu’il y a une raison, avec un peu de décalage des choses de l’art contemporain ou du cinéma expérimental qu’il récupère un peu à droite à gauche un peu comme il cite, souvent, tous ceux qui voient ces films, il y a une pléthore de citations musicales, littéraires dans ses films, parfois on sait très bien qu’elles sont prises un peu, non pas au hasard, mais il y a les gens qui connaissent bien les livres, donc il y a parfois des petites fautes, ou bien il sort les choses de leur contexte, il y a un jeu du recyclage très très fort. Mais c’est une position un peu à part, on comparerait aussi par exemple Alain Cavalier, qui est aussi quelqu’un qui vient du cinéma d’auteur, d’auteurs français financés, normal, avec des acteurs, avec une scénarisation et qui aujourd’hui brandit sa caméra numérique en disant à des étudiants : Ah si vous avez de la chance, vous n’aurez pas à subir tout ce que j’ai subi ! En même temps ces œuvres vidéos, s’il n’avait pas été Alain Cavalier qui a fait « Thérèse » etc., personne n’irait les voir. On parlait tout à l’heure de cette cohabitation et des situations qui est l’apanage d’aujourd’hui et qui fait que la situation est peut être plus difficile à lire, mais y a ça… Ensuite, le déplacement, je crois que l’équivalent de « L’urinoir », c’est pas le fait qu’un film expérimental puisse être diffusé. Je crois que l’objet trouvé existe aussi avec « le found footage », de s’approprier des plans, que ce soit d’informations, de la publicité, d’autres films et de les faire siens. Par exemple, quand les janikians, qui travaillent uniquement sur l’objet trouvé, des images déjà tournées, prennent un porno des années 20 et qu’ils le retravaillent au ralenti, je crois qu’on n’est pas très loin de la démarche de Duchamp, du ready made. Et pour le « loft » alors moi je suis un peu d’accord aussi avec le côté provocation un peu en retard des Cahiers du cinéma et aussi pour ceux qui connaissent l’art contemporain, les dispositifs d’auto surveillance existaient déjà, je crois que c’est plutôt les problèmes de la télévision, qui pillent souvent, comme la publicité d’ailleurs, les trouvailles de l’art contemporain auparavant, en les mettant dans des perspectives financières et d’accumulation d’idées, de course à la nouvelle idée. Que ce soit Dieter Roth ou Sophie Calle, les auto filmages, les systèmes de surveillance, après dire que c’est l’un des dix meilleurs films de l’année, je pense que ça fait partie de la boutade, on l’a fait aussi à la lettre du cinéma en mettant dans les dix meilleurs films de l’année une pièce de théâtre, enfin en déplaçant les champs mais je crois, en même temps ça traduit aussi un mal être et un malaise de la critique aujourd’hui, face à ce qui se passe, face à la confusion de cette situation, non pas que les cinéastes et les artistes, qui sont un peu désemparés comme on le disait par l’espèce de perte de la lisibilité et de cette situation artistique, il y a aussi la critique, je crois que c’est très difficile aujourd’hui d’être un critique intègre de cinéma. Yann Beauvais : Les sphères n’ont pas seulement à communiquer dans une seule direction et très souvent ce qui m’épate, c’est que l’on souhaite que le cinéma, ça communique qu’avec le cinéma… Ce qu’est l’espace du cinéma comme référence absolue de la contemporanéité, cela pose un ensemble de questions aux cinéastes qui font des films qui appartiennent au champ du cinéma expérimental ou de la vidéo et qui se posent des questions encore sur la possibilité de « Qu’est ce que je fais d’une image ? » et non pas est ce que je ne veux simplement parler du processus de production et de travailler sur l’histoire d’un cinéma financièrement dominant et c’est ce déplacement là qui est intéressant mais qui est mal posé à mon avis puisqu’il ne s’exerce que sur la forme relativement traditionnelle du cinéma. L’autre chose qui peut être intéressante, c’est que aujourd’hui, on se retrouve un peu comme à la fin des années 30, des années avec ce questionnement bizarre où un certain type de cinéastes faisaient de l’avant-garde, réintroduisent ou sont percutés par la question de la documentation de la réalité avec ce retour. Et il y a cet exemple fabuleux de ce qui s’est passé en Angleterre, dans les années 30, que l’on sent pointée ici à différents niveaux et là c’est quelque chose qui nourrit encore une fois les cinéastes et qui leur permet d’adresser des questions un peu comme celles que pouvait s’adresser et résoudre Vertov, d’une autre manière. Ce sont là des enjeux qui me semble assez passionnant plus peut être que de nécessairement penser par rapport à la forme traditionnelle. Deke Dusinberre : Je crois que l’on cherche à l’intérieur de l’avant-garde des formes intérieures où l’on peut se reconnaître, je crois que les deux extrêmes, le pôle formaliste et le pôle militant paraissaient usés, peut être que jusqu’à une date récente mais tout ce qui était militant était un peu ringard maintenant qu’il y a la pensée unique, et tout ce qui était un peu trop formaliste était tout simplement ennuyeux parce que on avait déjà fait un peu le tour de la question, d’où la recherche d’un autre mouvement plus ou moins unique et d’où peut être un certain vague à l’âme en ce qui concerne ce qui fait peur. Je crois que le cas de Godard est toujours intéressant, pour ma part, je considère que c’est un très grand artiste, pourtant, ça fait des années que je n’ai pas vu ses films, parce que ce qu’il a à raconter ne m’intéresse plus beaucoup, c’est un choix personnel. Cela dépend vraiment des repères qu’on cherche dans l’expression d’un mouvement novateur, Godard regarde toujours vers Hollywood et finalement ça commence à me lasser. Je veux revenir un peu sur là où il faut aller à partir d’aujourd’hui et peut être y a-t-il des artistes dans la salle qui ont des idées là-dessus. Vincent Dieutre : J’ai été assez désarmé par votre paradoxe, le cinéma disons dominant comme une espèce d’histoire un peu minoritaire, on en arrive à cette histoire de la musique contemporaine, j’ai peur de ça parce que j’ai peur de ne pas pouvoir accepter cet isolement par rapport au flux d’images général que représente tout minoritaire qu’il soit, le cinéma, la télévision de fiction. Peut être que le cinéma de Renoir, de Carmet, de Cocteau qui moi m’a bouleversé était la forme moderne de l’opéra ou du théâtre pourquoi pas mais malgré tout, rien ne dit que ce devenir du cinéma, tel qu’il a eu lieu dans l’histoire du cinéma commercial, où on paie l’entrée, je ne peux pas m’en départir comme ça. Je ne me reconnais pas pour cette fidélité au geste cinématographique de départ, j’aime le cinéma dans sa dimension théâtrale, parfois boulevardière, j’ai peur de cet enfermement. Yann Beauvais : Est-ce que cet enfermement qui te fait peur n’est pas une illusion ? Est-ce qu’il ne faudrait pas plutôt penser qu’il n’est pas en terme nécessairement de dominance, de domination mais de simultanéité ? Il y a simultanément des pratiques du cinéma qui sont possibles et il ne faut pas privilégier la forme de l’un au détriment des autres, il y a simultanément, activement des pratiques distinctes. Vincent Dieutre : J’ai l’impression de me retrouver autour d’un groupe où il est entendu qu’il y aurait un geste expérimental dont la spécificité serait de ne pas avoir suivi cette voie, mais évidemment que ça cohabite, sinon on ne serait même pas là pour en parler. J’ai ce sentiment que moi si j’essaie de me cramponner à l’idée de l’expérimentation et de l’avant-garde, c’est en tenant compte aussi de cette dimension théâtrale, la dimension littéraire, de récit du cinéma, a aussi produit de l’émotion, de la modernité, des ruptures, elle a son histoire et que même aujourd’hui, les sous produits, la sous culture cinématographique a aussi… Yann Beauvais : Les cinéastes expérimentaux n’ont jamais banni la théâtralité, pense à Andy Warhol, à Jack Smith, à Werner Schroeter et je pourrais multiplier le nombre de cinéastes qui ont fait appel à des acteurs, qui ont joué sur la possibilité de mal jouer, de donner à voir la difficulté qu’il y a à saisir un personnage qui n’arrive pas à se conformer aux rôles, toutes ces choses qui sont évacuées, le travail fait sur des fictions où on essaie de devenir ce rôle que l’on arrive pas à tenir, tout ça c’est au cœur aussi de ces pratiques là. Lorsque Philippe-Alain parlait de la pratique de la référence à la théâtralité, il parlait je pense avant tout d’un mode de récit, d’un mode de diffusion. Vincent Dieutre : Moi j’ai envie aussi que le plus de gens possibles voient mes films, c’est légitime pour un artiste. Yann Beauvais : Ça peut aussi être légitime de penser que tu n’as pas envie nécessairement que tes films soient vus par 10 000 personnes. Vincent Dieutre : Je revendique d’être plus flottant, je n’ai pas ces certitudes en tout cas, pourquoi pas essayer d’investir ce champ de ces diffusions de masse pour faire évoluer les choses. Mais je crois que la situation est beaucoup plus douloureuse que ça, pour moi, il y a une espèce d’urgence à essayer de rétablir un équilibre… mais pas forcément en se séparant de l’idée de toucher le maximum de public… Schroeter est de l’intérieur d’un système, il est d’une situation artistique qui n’est plus celle d’aujourd’hui, qui s’est beaucoup dégradée, je crois, ces systèmes de financements, de diffusion sont aussi une opportunité de faire entrer à l’intérieur de ces images dominantes une subversion au moins critique, enfin je l’espère. Philippe-Alain Michaud : Je pense qu’il y a des cinéastes qui arrivent à composer avec le système, qui arrivent à produire leur œuvre en utilisant le système commercial, il y en a d’autres qui ne peuvent pas, je pense que la situation est la même en architecture, des architectes qui se contentent de dessiner par ce que le moment de la construction, c’est le moment de la compromission, on est obligé de tenir compte de paramètres industriels. Certains architectes arrivent à construire ce qu’ils ont dessiné et je pense que la situation du cinéma est la même, on est assez d’accord sur un corpus de cinéastes qui a utilisé le cinéma industriel pour produire une œuvre authentique mais il y a des cinéastes qui ne peuvent pas, ça ne doit pas dissimuler le fait que si on ramène le cinéma à ses composantes ultimes, on se retrouve pas du tout devant une forme industrialisée mais devant une forme proche des formes artisanales. Des conditions qui sont celles de la production des œuvres plastiques. Si un cinéaste veut faire un film, il le fait, il n’y a pas besoin d’argent pour le faire. Le plus grand film de l’histoire du cinéma expérimental a été fait avec peu d’argent.